Тема «Джинго» в практике рождественских представлений британских театров сезона 1877-1878 гг.

Аннотация

Актуальность изучаемой проблемы обусловлена важностью всестороннего осмысления феномена джингоизма как одного из значимых проявлений политической истории и культуры Великобритании. Объект исследования – факты и обстоятельства включения темы «джинго» в рождественские представления британских театров сезона 1877-1878 гг. Целью является изучение характера и масштаба этого явления, а также оценка логики и потенциала воздействия на массовое сознание политически обусловленных сюжетов рождественской пантомимы. На основе сравнительного анализа материалов британских периодических изданий установлено наличие в рождественском репертуаре различных столичных и провинциальных театров номеров с интерпретациями «Песни Джинго» и аллюзиями на позицию Великобритании в Восточном кризисе 70-х гг. XIX в. Доказано, что принципиальный успех сценической новации был обусловлен смысловыми и психологическими особенностями восприятия жанра рождественской пантомимы, а также стереотипами национальной самоидентификации зрительской аудитории. Обосновано, что в контексте рождественской пантомимы «Песня Джинго» превращалась в пропагандистский текст с позитивной нагрузкой, адресованный зрителям всех возрастных категорий и социальной принадлежности. Выявленные факты активного вовлечения детей в круг исполнителей позволили констатировать наличие значительного потенциала театрального бизнеса в ориентированной на молодое поколение пропаганде ценностей британской картины мира. Сделан вывод о том, что рассмотренные эпизоды использования темы «джинго» в рождественских представлениях 1877-1878 гг. являлись примером успешной коммодификации театральной аудитории сообразно вызовам «нового империализма». Настоящая статья может послужить материалом для ряда дальнейших исследований в области изучения политической культуры Великобритании.

Ключевые слова и фразы: Великобритания, джингоизм, 1877-1878 гг., рождественская пантомима, театры Великобритании, русофобия, патриотизм, национализм, пропаганда.

Annotation

The theme «Jingo» in the practice of christmas performances of britan theaters of the season 1877-1878.

The relevance of the problem under study is due to the importance of a comprehensive understanding of the phenomenon of jingoism as one of the significant manifestations of political history and culture of Great Britain. The object of the study is the facts and circumstances of the inclusion of the theme of «jingo» in the Christmas performances of British theaters of the season 1877-1878. The goal is to study the nature and scale of this phenomenon, as well as to assess the logic and potentials for influencing the mass consciousness of politically determined plots of the Christmas pantomime. Based on a comparative analysis of the materials of British periodicals, it is established that the Christmas repertoire of various capital and provincial theatres had numbers with interpretations of «Jingo Song» and allusions to the position of Great Britain in the Eastern Crisis of the 1870s. The analysis in the Christmas repertoire revealed the presence of various capital and provincial theaters numbers with interpretations of «Jingo song» and hints on a position of Britain’s policies in the Eastern crisis of the 1870s. It has been proved that the fundamental success of stage innovation was due to the semantic and psychological features of the perception of the genre of the Christmas pantomime, as well as stereotypes of national self-identification of the audience. It is substantiated that the context of the Christmas pantomime «Jingo Song» turned into a propaganda text with a positive load, addressed to viewers of all age categories and social affiliations. The revealed facts of active involvement of children in the circle of performers allowed to note the significant potential of the theatrical business in the young generation-oriented promotion of the values of the British picture of the world. It is concluded that the episodes reviewed using the theme of «jingo» in Christmas performances of 1877-1878 were examples of the successful commodification of the theatrical audience in accordance with the challenges of «new imperialism». This article may serve as a material for a number of further studies in the field of studying the political culture of Great Britain.

Key words and phrases: Great Britain, Jingoism, 1877-1878, Christmas pantomime, British theaters, russophobia, patriotism, nationalism, propaganda.

О публикации

Авторы:
УДК 94(420) «1877-1878»
DOI 10.24888/2410-4205-2020-26-1-21-30
15 марта года в
32

Исследователи, изучающие феномен джингоизма второй половины 70-х гг. XIX в., обычно в качестве его наиболее заметных внешних проявлений называют массовые митинги декабря 1877 – начала марта 1878 гг. в поддержку силового участия Великобритании в разрешении Восточного кризиса [3; 1]. Еще одним характерным показателем агрессивных русофобских настроений справедливо считается широкая популярность песни «Псы войны» или, как ее часто именовали, «Песни Джинго», исполненной известным в ту пору певцом и актером Г. Макдермоттом [4, pp. 114-115]. Ее рефрен гласил: «Мы не хотим воевать, но, ей-богу (by Jingo – курсив мой – Н. Д.), если так случится, то у нас найдутся корабли, найдутся люди, найдутся также и деньги. Нам с медведем (русским – Н. Д.) воевать не впервой, и пока мы истинные британцы, русским не бывать в Константинополе» {1}. Он, собственно, и дал повод к появлению нового слова политического лексикона. Либеральной прессой термин «джинго» стал применяться в политической коннотации. Им обозначались сторонники жесткой внешнеполитической линии правительства Дизраэли в связи с событиями русско-турецкой войны [3, p. 429], [9, p. 309]. Аудитория, в которой «Песня Джинго» изначально нашла живой отклик, состояла из рабочих и низших групп средних слоев британского общества, чьи социальные ориентиры и культурные пристрастия были далеки от канонов буржуазной респектабельности и высокого искусства [8, 218], [14, pp. 63-65, 68, 70-71]. Воинственная песня за краткое время – с мая до декабря 1877 г. – стала достоянием толпы, с энтузиазмом встречавшей ее исполнение в дешевых мюзик-холлах, ее насвистывали на улицах и распевали участники митингов, порой шумных и сопровождавшихся агрессивными выходками [15, p. 169].

{1} Полный текст «Песни Джинго», ноты и воспроизводящие мелодию аудиофайлы доступны по ссылке: Macdermott’s War Song [Online]. http://www.cyberussr.com/hcunn/q-jingo.html (accessed: 12.08.2020)

Соглашаясь с тем, что массовые публичные митинги и факт широкой популярности «Песни Джинго» являются важными характеристиками ура-патриотических и русофобских настроений приверженной к ним части британского социума, мы считаем полезным обратить внимание на еще одно явление, не становившееся пока предметом специального изучения.

«Джингоистская» тема имела место в рождественских представлениях лондонских и провинциальных театров {2}, представлявших собой публичное пространство со своей аудиторией, пусть не всегда рафинированной, но все же отличавшейся от завсегдатаев мюзик-холлов Ист-Энда. Более того, далеко не все сторонники прямого вмешательства в развертывавшиеся на Балканах в 1877-1878 гг. события русско-турецкой войны принимали участие в уличных акциях [3, p. 430]. Рождественские же пантомимы были традицией, чтимой во всех слоях британского общества. Солидаризируемся с емкой формулировкой американской исследовательницы Т. Мур (Tara Moore): «нация пришла к построению своей собственной идентичности через призму Рождества» [12, p. 141]. То обстоятельство, что в рождественские спектакли в театральном сезоне 1877-1878 гг. были включены сцены с использованием «джингоистской» музыкальной риторики, требует специальной оценки их формы и содержания, реакции на них в британском обществе, а также размышлений о причинах и следствиях подобной практики.

{2} Информация о британских театрах, использованная в данной статье, доступна по ссылке: The Music Hall and Theatre History Site Dedicated to Arthur Lloyd, 1839-1904 [Online]. URL: http://www.arthurlloyd.co.uk/. (accessed: 26.09. 2020).

Ответы на эти вопросы призваны дать дополнительный материал для всестороннего осмысления феномена британского джингоизма.

Источниковую базу исследования составили материалы британских газет {3}.

{3} Британские газеты, использованные при написании статьи (за исключением «The Times»), доступны по ссылке: The British Newspaper Archive [Online]. URL: https://www.britishnewspaperarchive.co.uk/ (accessed: 12.09.2020).

Если иные лондонские театры или принципиально избегали представлений рождественских антомим в соответствии со вкусами своих владельцев, о чем специально сообщала «The Times», или, изменяя репертуар, постепенно отходили от следования традиции, то это ни в коей мере не касалось театра Друри-Лейн («The Theatre Royal, Drury Lane») [31, pp. 7-8].

Особые спектакли, непременно включавшие рождественскую пантомиму, были для одного из старейших театров страны обязательны и ожидаемы зрителями [11, p. 178]. По такому сценарию развивались события в Друри-Лейн и 26 декабря 1877 г. – на второй день Рождества, в день подарков (Boxing day). Программа рождественского представления была «сугубо английская» [18, p. 2]. Сначала была сыграна много десятилетий шедшая на сцене комедия М. Т. Кембл «День после свадьбы». Она доставила зрителям немало веселых минут, но ничем не удивила. Вторым представлением того дня была премьера пантомимы «Арлекин и Белая кошка». Она специально к сезону 1877-1878 гг. была сочинена Э. Л. Бланшаром, который, начиная с 1852 г., писал либретто для постановок Друри-Лейн. Первый спектакль разве что изредка упоминался в газетных откликах. А вот «Белая кошка», как ее чаще стали именовать, широко рекламировалась, а по совершении этого события удостоилась многочисленных чрезвычайно лестных отзывов [31, pp. 7-8], [22, p. 3], [19, p. 3].

Интересующее нас, исходя из задач настоящего исследования, событие имело место как раз между ними. Публике был представлен музыкальный дивертисмент, что было обычным для развлекательного рождественского представления. Исключительность ситуации придало исполнение со сцены Друри-Лейн песни «Псы войны» [26, 1877. p. 2]. Это действие, примечательное само по себе, становится достойным более пристального рассмотрения из-за реакции на него зрительного зала и откликов в прессе.

В 70-х гг. XIX в. Друри-Лейн – один из старейших театров Англии – переживал непростые времена, но продолжал пользоваться репутацией авторитетного национального театра. Публика Друри-Лейн была неоднородная – от сдержанной аристократии до посетителей дешевой галерки, обычно более чем непосредственно выражавшей бурные эмоции [5, p. 8], [6, pp. 95-96]. Этот театр был зрелищным заведением, куда представителям среднего класса, сторонившимся мюзик-холлов, считалось приличным привести своих детей посмотреть на знаменитых комических актеров [2, p. 170].

От зрителей рождественских спектаклей и не ожидали образцового поведения, особенно если учесть, что публика была настроена на развлечение, предвкушала рождественскую пантомиму, предполагавшую вовлеченность в действие зрителей, проявление ими эмоций, поддержку положительных героев и осуждение отрицательных. Первый из спектаклей прошел вполне благополучно: «без лавины летящих на сцену апельсиновых шкурок вперемежку с бутылками из-под имбирного пива». Но когда дело дошло до музыкальных номеров, то «галерка взревела как сотни быков Башана», «партер и бельэтаж были невозмутимы, хотя вполне благодушны», но к концу, «всмотревшись и вслушавшись», все дружно «наградили исполнителей искренними аплодисментами [18, p. 2]. Как следует из публикации «The Daily Telegraph», зрители проявили «добрый юмор и патриотизм», а также «сердечное согласие всех классов общества» [18, p. 2]. То, что представление было встречено c уже упомянутым «добрым юмором», отметила и «The Times» [31. p. 8]. Энтузиазм зрителей с верхних ярусов разделила оставшаяся часть зрительного зала, констатировала «The Globe» [24, p. 3].

Обратим особое внимание на то, что «The Times», поместившая отчет о рождественском спектакле Друри-Лейн, просто оставила без внимания эпизод с исполнением музыкальных номеров. В обширном отчете «The Daily Telegraph» о представлении с подробным изложением приключений героев последовавшей затем пантомимы, многочисленных достоинств либретто, постановщиков, труппы и реквизита, нигде не было раскрыто содержание музыкального дивертисмента. Он был обозначен как «обширное собрание популярных мелодий» [18, p. 2]. «The Globe», без изложения сути самого события, упомянула о шуме в зале в связи с одной из частей представления, инициированном галеркой, но поддержанной «с достойной похвалы невозмутимостью остальной частью зала». А за этим сразу последовали выводы, сформулированные столь красноречиво, что требуют их буквального воспроизведения: «…достойно быть замеченным к чести тех, кто сомневается в национальном духе, что если любой намек на Россию вызывал неистовый свист, то упоминания о Турции или долге Англии в (развитии событий – Н. Д.) кризиса (Восточного – Н. Д.) вызывали аплодисменты, которые нельзя истолковать ошибочно. То, как представляющий царя персонаж был встречен аудиторией, может послужить уроком равно для иностранца или англичанина, который верит, что сердце Англии бьется слабее, чем в былые времена» [22, p. 3]. Обратим внимание: акцент был сделан не столько на русофобию, сколько на то, что аудиторию объединило чувство национальной гордости за свою страну и ее историю.

Более чем завуалированный, но значимый в контексте наших рассуждений, отклик обнаруживаем в газете «The Entr`acte», для которой освещение событий театральной жизни было прямым ее назначением. Прямых указаний на «джингоистские» мотивы в рождественских представлениях в нем нет. В том, что касалось спектакля Друри-лейн, констатировался лишь сам факт «величайшего удовольствия», предоставленного зрителям «Белой кошки». Но по косвенным свидетельствам можно отнести его комментарий именно к исследуемому нами событию. «The Entr`acte» – издание либерального толка – вступило в полемику с известной своими консервативными проправительственными настроениями газетой «The Daily Telegraph». Последняя была корректно названа «превосходным и влиятельным изданием», которое «его антироссийские настроения привели в такое догматическое болото, что оно все переворачивает с ног на голову». «На плаву, – читаем в «The Entr`acte», – много мишурного патриотизма и незатейливого куража, и, если слушать только самодовольных авторов пантомим, кто-то может предположить, что британскому льву достаточно только приоткрыть один глаз и зарычать, чтобы Россия, Германия и Австрия затряслись от страха. Глупая идея о том, что один англичанин равен дюжине иностранцев, все еще не вымерла среди безнадежных невежд» [24, p. 6]. Сведущие читатели, наверняка, без труда поняли повод и пафос этой критики, отнесли его не только к Друри-Лейн, а шире – к общей позиции «The Daily Telegraph» в поддержку внешнеполитической линии консервативного правительства.

Либеральная «The Daily News» сообщила о содержании музыкального дивертисмента спектакля Друри-лейн, составившего «существенную часть представления». «Песня о Джинго» была упомянута в ряду других музыкальных номеров во «вкусах современных мюзикхоллов». Было отмечено, что она была исполнена первой из «бедного и лишенного смысла репертуара» и была встречена всем залом «криками простодушного восторга». Собравшаяся публика была поименована как «обычная для представления второго дня Рождества» – «полная решимости развлечься» «как заведено» и «посвистеть в свое удовольствие». От каких-либо иных комментариев газета воздержалась [26, p. 2]. Приведем свидетельство еще одного издания – «The London Evening Standard» от 27 декабря 1877 г., статья которого добавляет некоторые штрихи к пониманию общей картины, так как повествует о дневном представлении в Друри-лейн. Заметим, что на такие представления стоимость билетов на любые места в зрительном зале была вдвое ниже для детей и учащихся, что было причиной присутствия значительного числа юных зрителей [27, p. 4]. В целом же публика в ярусах была, как следует из текста статьи, не очень трезвая и изначально сильно возбужденная. Но накал страстей в зале снизился, когда были последовательно исполнены «Мы не хотим воевать», «Боже, храни королеву» и «Правь, Британия», которые составили «мощный финал увертюры» (пантомимы – Н. Д.). Успех этой «величественной композиции» вызвал у аудитории «самое искреннее одобрение». Прилив удовлетворения, в том числе и «довольства собой» зрителей был таков, что дирижеру пришлось исполнить добрую ее половину на бис. Для судьбы дальнейшего представления, как можно заключить из статьи, «эта хитрость» была спасительной [28, p. 2].

В другом лондонском театре – «Королевском Аквариуме» («The Royal Aquarium), который еще именовали «Вестминстерским», считавшимся модным развлекательным заведением, также представляли рождественскую пантомиму. Его составило сложное переплетение традиционных сюжетов о лягушонке, который решил жениться, и о спящей красавице, разыгрывавшихся множеством известных персонажей, а также созданных волей автора. На сцене присутствовали Арлекин, многочисленные сказочные коронованные особы, великодушные и зловредные фейри, шпагоглотатели, африканские павианы, священные индийские обезьяны, абиссинские заклинатели змей и прочие [31, pp. 8-9]. В контекст действия пантомимы, – отмечалось «The Times», – были включены «комические песни, содержащие различные аллюзии на злобу дня» [31, p. 8]. О том, что они собой представляли, мы узнаем из других источников. Так, в «The Entr`acte» 5 января 1878 г. читаем: «самое поразительное из того, чем было предложено насладиться в пантомимах (прошедшего – Н. Д.) года, это видеть и слышать, когда трехлетние (дети – Н. Д.) в «Аквариуме» вышли вперед и спели ― Псы войны вырвались на волю‖» [25, p. 6]. Примем во внимание еще одно свидетельство. «Маленькие солдаты», – писала в тот же день «The Era», – «восемь маленьких мальчиков, одетых в ненавистные желтое и черное» (гербовые цвета Российской империи – Н. Д.), «были гвоздем программы, дали возможность зрителям публично продемонстрировать свое неодобрение русской политики». «Цвета московитов и их униформа были неистово освистаны», в то время как аплодисментами было встречено «появление восьми малышек-османов, … одетых в голубые одежды с красными фесками на головах». «Самые маленькие мальчики, которых мы только видели», «открывая рты так широко и комично, как мы еще не видели, спели переложение ―Песни войны‖. Публика буквально заходилась в истерическом смехе» [19, p. 5]. А в ланкаширской газете «Burnley Express» 29 декабря 1877 г. было напечатано «Письмо из Лондона», в которой анонимный автор делился впечатлениями от посещения «дивной пантомимы в ― Вестминстерском Аквариуме», зрители которой «освистали русских, поддержали турок и продемонстрировали величайший восторг, когда британские гренадеры и моряки промаршировали на сцене, распевая ― Мы не хотим воевать, но, ей-богу, если так случится…».

Далее следовали резюме: «История учит тех, кто дает себе труд ее изучать, что народ Англии нетороплив, но страшен, когда он полностью пробудится», а также рекомендации российскому императору и турецкому султану по завершению «ужасной войны» [17, p. 5]. Так как «Песню Джинго», в интерпретации автора «письма из Лондона», пели иные исполнители, а не уже упоминавшиеся дети, можно предположить, что по ходу дела в пантомиму вносились изменения, что для этого жанра было вполне в порядке вещей.

Театр Национальный Стандарт («The National Standard Theatre») – один из лучших театров Ист-Энда – также включил отсылки к животрепещущим событиям политической повестки дня в свое рождественское представление. Он предложил зрителям пантомиму, название и некоторое совпадение сюжетных линий которой отсылали к сказке «Красавица и чудовище». Но хотя добро в ней, по-прежнему, в силу закона жанра, побеждало зло, она была совсем иной. Именовалась пантомима «Зачарованный принц» или «Красавица и медведь», изобиловала многочисленными персонажами с восточными именами, напоминавшими об «Арабских ночах» [31, p. 8]. Самой впечатлившей зрителей и критиков сценой спектакля единодушно признавали «Праздник медведей» в дворцовом саду, кульминацией которого являлся танцевальный номер «Парад разных наций». Его хореография была выстроена таким образом, что разноцветные квадраты, которые несли танцоры, соединялись в конце танца, образовывая национальные флаги Америки, России, Турции, Дании, Франции, Германии и Англии [27, p. 3].

«The Times» прокомментировала это обстоятельство следующим образом: «Надо быть готовым понять, что каждая из представленных эмблем вызывала разную реакцию – что русская вызвала настоящую бурю» [31, p. 8]. Публика очень эмоционально выразила поддержку Турции и порицание России когда флаги этих стран появились на сцене [29, p. 3].

В провинциальных театрах в рождественские дни тоже традиционно давали пантомиму.

В Королевском театре («The Theatre Royal») Бредфорда 22 декабря 1877 г. состоялась премьера рождественской пантомимы «Волшебная лампа Аладдина». По ходу действия претерпевший многочисленные невзгоды положительный герой Аладдин, «разразился песней ― Я не хочу воевать, но, ей-богу, если мне придется‖ (это сделать – Н. Д.) …». Отрицательный персонаж, с которым Аладдин вел диалог – Принц Пекин – «однако, не был настроен применять физическую силу, а попытался осадить Аладдина высокомерным и спесивым поведением». Дело до сражения не дошло – Аладдин прибег «к помощи своей волшебной лампы». Деталей о реакции публики на имевшие место на сцене события не сообщалось, кроме того, что она «имела удовольствие» посмотреть «это драматическое представление» [16, p. 3].

В Королевском театре («The Theatre Royal») Глазго с 17 декабря шло представление, главным героем которого был, как это часто случалось в традиции британских рождественских пантомим, Гулливер. Предполагалось, что пьеса будет в репертуаре театра достаточно долго – в уже первой газетной информации о премьере замечалось, что, « судя по всему, он (Гулливер – Н. Д.) не достигнет конца своего путешествия много недель». Представляющий для целей настоящего исследования эпизод имел место, когда Гулливер достиг страны лилипутов, «хорошо тренированную и превосходно экипированную армию которых изображали подростки, маршировавшие в самом центре сцены». Актриса, изображавшая императрицу – повелительницу лилипутов, «запела «ура-патриотическую песню, припев которой был подхвачен кое-кем из юных воинов». Обратим внимание на то, что первая и единственная строка этого припева «Мы не хотим воевать» и т.д. была представлена в газетной статье с большим количеством грамматических ошибок и искажением фонетики, что, надо думать, было средством отразить «варварство» лилипутов, которым не по плечу правильный английский язык.

Номер был исполнен на бис [21, p. 8].

В Ньюкасле несколько театров ставили рождественскую пантомиму. Спектакли заранее анонсировались. С точки зрения задач настоящего исследования интерес представляет премьера пантомимы «Джек и Джилл» в театре Тайн («The Tyne Theatre and Opera House»), состоявшаяся 22 декабря 1877 г. В отзыве, который был опубликован 24 декабря в местном издании «The Newcastle Daily Journal», были высоко оценены постановка, игра актеров, хореографические номера, исполнительское мастерство оркестра. Спектакль был квалифицирован как «лучший из всех, которые когда-либо ставились в этом театре». Треть всей рецензии занимало изложение содержания сцены, когда «сладкими детскими голосами» были исполнены музыкальные номера, содержавшие «аллюзии на всех занимающий Восточный вопрос».

С небольшими сокращениями в сравнении с версией Макдермотта, подхваченная хором, была исполнена песня «Псы войны», с осуждением «кровожадной России», ободрением Турции, восхвалением «миротворицы-Британии» и боевым кличем британцев «Старая Англия и святой Георгий!» в завершение. Текст исполненного вокального номера полностью был приведен в «The Newcastle Daily Journal». Фраза в конце рецензии выдает, что такой сильно политизированный эпизод рождественской пантомимы вызвал нешуточное кипение страстей в Ньюкасле. В конечном итоге спектакль был оставлен в репертуаре театра до второго дня Рождества [30, p. 4]. Очевидно, что за таким энергичным развитием событий в Ньюкасле скрывалась внутренняя политическая конфронтация, серьезно расколовшая местное общество.

Есть основания полагать, что она была спровоцирована позицией в вопросе о русско-турецкой войне Дж. Коувена – основателя и владельца театра, члена парламента от того же Ньюкасла, радикала по своим взглядам, не нашедшей безусловной поддержки в местном обществе [7, p. 72-73]. Ограничимся лишь констатацией этого обстоятельства: оно важно для понимания рассматриваемой проблемы, но всесторонний анализ данной локальной политической коллизии находится за пределами постановки исследовательской задачи настоящего исследования.

В Королевском театре («The Theatre Royal») Ливерпуля – одном из старейших в стране – 22 декабря был дан спектакль, сюжетные линии которого основывались на сочинениях признанного сценариста Друри-Лейн Е. Л. Бланшара, но радикально переработанных известным в театральных кругах автором Ч. Веббом. Волей создателей пантомимы Джек и Джилл пережили череду злоключений, старая Дама Тротт помогла Джилл испечь пирог с двадцатью четырьмя черными дроздами, а ее «забавная кошка» не «просто мяукала», а с большим успехом исполнила несколько песен. В спектакле было много гротескных сцен, в том числе с участием детей. Одна из них представляла собой исполнение героями пантомимы в сопровождении хора «воинственной песни». С небольшими купюрами была спета песня о том, что «мы не хотим воевать…». В текстуальной части вокального сочинения при неизменных упреках в адрес «лживой» и «агрессивной» России, были сделаны некоторые изменения: вместо «несущей мир старой доброй Англии» называлась «миротворица старая Дама Тротт»; между делом упоминался Шекспир; в последний куплет было внесено утверждение о «милостивом правлении» Виктории. Финал музыкального номера был прежним: «Мы вознесем наш победный меч со старым боевым кличем британцев ― Старая Англия и святой Георгий!» [23, p. 6].

Текст публикации не содержит сведений о каком-то особом отклике зала на этот номер. Его содержание излагалось в повествовательной манере. Но в целом «блистательное рождественское представление» было принято с «удовлетворением» и отмечено «горячими аплодисментами» [23, p. 6].

В Шотландии – в Королевском театре («The Theatre Royal») Данди – рождественская пантомима по мотивам романа Д. Дефо «Робинзон Крузо» имела большой и, как следует из отчета «The Evening Telegraph», во всех смыслах заслуженный успех. Публику впечатлили вполне симпатичные образы темнокожих дикарей – Пятницы и его старого отца по имени Африканец, исполнительницы многочисленных женских ролей, танцевальные и музыкальные номера. Хвалили актера, исполнявшего роль Робинзона Крузо. Особо был отмечен дуэт Пятницы и Робинзона, исполнивших «патриотическую песню» с припевом «Мы не хотим воевать, но, ей-богу, если так случится, то у нас найдутся корабли, найдутся люди, а также найдутся и деньги». Автор статьи счел необходимым отметить, что от пантомимы ожидали демонстрации «политических настроений, и того, что эти настроения будут антирусскими». Заметив, что односторонние обвинения России не вполне корректны, особенно с учетом не вызывавших сомнений зверств турок в Болгарии, он принял как должное отклик, который воинственная песня нашла у зрителей [20, p. 2]. Заметим, что этот эпизод спектакля был единственным, который в рецензии был отмечен не просто упоминанием в комплиментарном контексте, но был прокомментирован по существу затронутой им политической аллюзии.

Перейдем к выводам.

Рассмотренные материалы дают основание утверждать, что многими лондонскими и провинциальными театрами в рождественские представления 1877 г. были включены вариации на тему «Песни Джинго». Это согласуется со сложившимся у историков пониманием существования и масштабности настроений милитаризма и агрессивного национализма в британском обществе в период Восточного кризиса и, особенно, русско-турецкой войны 1877-1878 гг., а также дополняет представление о формах его проявления.

Столичные и провинциальные газеты в соответствии с их политическими предпочтениями и связанной с ними редакционной политикой, освещали рождественские театральные представления с включенными в них «джингоистски» окрашенными номерами по-разному: помещали подробные отчеты; изъяснялись намеками; делали акцент на иных деталях, игнорировали само событие. Поэтому на основе материалов прессы нереалистично составить абсолютно точную в количественном отношении картину события. Но, как нам представляется, общую тенденцию широкого включения в рождественские пантомимы политически окрашенных сюжетов с милитаристским и русофобским подтекстом на основании исследованной источниковой базы констатировать можно.

Само по себе исполнение сатирических номеров «на злобу дня» было для искусства пантомимы явлением обычным, не только позволительным, но даже предполагавшимся как условие актуализации постановки, как следование традиции пантомимы. Но в ситуации, когда «Песня о Джинго» в той или иной форме становилась частью рождественского представления, она обретала специфический смысл. Посещение рождественской пантомимы входило в круг семейных развлечений. Для детей это было воплощением сказки, для взрослых – моментом ностальгических воспоминаний [5, pp. 5, 7-8], но для всех рождественская пантомима была символом праздника. Праздник Рождества формировал сообщество, объединенное общей идеей, общим культурным кодом. Жанр рождественской пантомимы изначально предполагал острые, даже грубые шутки, пародию, гротеск, комичные ситуации. В эмоциональное восприятие их легко вписывались воинственные куплеты, парадоксально звучавшие из уст Робинзона Крузо и Пятницы, Гулливера и повелительницы лилипутов, марширующих и поющих детей. На принятие такой ситуации как не более чем отменной шутки в духе панто работали законы жанра, символика и условности смеховой культуры и, шире, традиции национальной культуры. Не только дети, но и взрослые в карнавальной обстановке пантомимы погружались в иной мир волшебной свободы и торжества справедливости [32, p. 147]. Оценим по достоинству иронично сформулированную сатирическим журналом «The Punch» 29 декабря 1877 г. в рубрике «Рождественские хлопушки» мысль: «Притвориться, что идешь на пантомиму только ради того, чтобы доставить удовольствие детям» [13, p. 289]. Можно предположить, что в таком контексте лозунги и призывы «Песни войны» легче «поглощались» втянутыми в действие зрителями, чем, например, на политических митингах. Аудитория, вовлеченная в театральное рождественское приключение, была настроена психологически комфортно. Волей авторов и постановщиков воинственная песня, исполнявшаяся положительными героями в контекстах рождественских пантомим, ассоциировалась с добрыми началами. Она служила своеобразным маркером принадлежности к этим светлым силам, укладывалась в стереотип национальной самоидентификации и, таким образом, превращалась в пропагандистский текст с позитивной нагрузкой, адресованный зрителям всех возрастных категорий и социальной принадлежности.

Из газетных отчетов представить в полной мере реакцию всех категорий зрителей рождественских пантомим на разворачивавшееся на сцене действие затруднительно. Есть основания отметить безусловное и крайне эмоциональное по форме одобрение публики, в социальном измерении идентичной поклонникам «Песни Джинго» из мюзик-холлов. Но также есть основания отметить, что в большинстве случаев более сдержанно, что диктовалось социальными нормами публичного поведения, но в целом позитивно, реагировали на «джингоистски» окрашенные номера и посетители из числа публики респектабельной. Данное обстоятельство можно трактовать как знак их приемлемости не только для представителей низших слоев, но и для существенной части аудитории из числа среднего класса. Напомним: сама песня «Псы войны» в средних и высших кругах британского общества оценивалась как низкопробная, ее поклонники воспринимались маргинальными элементами, соответственным образом себя ведущими [3, р. 430]. Поэтому возьмем на себя смелость отнести сдержанность рафинированной части театральных зрителей к резкости политических деклараций «Песни Джинго» и ее сомнительной славе; проявленные терпимость и «добрый юмор» – к смягчающему ситуацию общему антуражу сценического действия в жанре пантомимы; высказанное одобрение – к содержащимся в ней идеям патриотизма.

Важным для оценки обстоятельством, к которому мы считаем необходимым привлечь особое внимание, являлось вовлечение детей в круг исполнителей милитаристски окрашенных номеров. Участие юных актеров, певцов, танцоров в театральных шоу в рассматриваемый нами период активно практиковалось. Образ ребенка в британской культуре XIX века идеализировался, отчего присутствие детей на сцене, равно как и в зале, будя ностальгию и затрагивая чувствительность взрослых, в прозаических условиях действительности легко превращало участие юных исполнителей пантомимы в элемент «удовольствия на рынке рождественской театральной индустрии». [32, pp. 14, 140]. Рассмотренные примеры дают немало тому подтверждений. В их ряду нам удалось обнаружить единственное принципиальное исключение – особую позицию лондонского театра Адельфи (The Royal Adelphi Theatre), весьма дорожившего своей репутацией безусловной респектабельности. Так как зрителями его рождественских пантомим и актерами на сцене были дети, сообщала «The Times», «остроты на политические темы и злые шутки были, естественно, изгнаны их сценариев этих пантомим.

Не было ни одного намека на оккупацию (в Англии было распространено такое убеждение – Н. Д.) Константинополя и Галлиполи» [31, p. 8]. Но общая практика свидетельствовала об обратном. Вряд ли можно усомниться в том, что малолетние «джингоисты» проводили границу между своей детской игрой, поощрявшейся взрослыми, и игрой актерской. Естественный для ребенка инстинкт подражания ставил его в ряд с объектами националистической и милитаристской пропаганды, причем в крайне уязвимом положении. Он заставлял ребенка-актера на бессознательном уровне усваивать идеи, которые волей авторов театрального замысла воплощались в эпизодах с его участием, благо сценические действа были яркими по форме и «с энтузиазмом» принимались аудиторией. То есть ребенок, маршировавший с флагом на сцене, под восторженные крики и свисты публики певший песню о том, что «пока мы истинные британцы, русским не бывать в Константинополе», ощущал себя героем дня, поступавшим «как должно». Юный зритель также не оставался сторонним наблюдателем. Таким образом, вовлечение детей в рождественские пантомимы с джингоистскими эпизодами объективно имело значительный потенциал воздействия на сознание юных викторианцев. Оно может рассматриваться в общем контексте ориентированной на молодое поколение пропаганды ценностей империи, цивилизационной исключительности, милитаризма и т.д. [10, pp. 174-226].

Факт масштабного включения темы «джинго» в той или иной форме в рождественские представления имеет значение не только как характеристика общественного настроя, но и как пример неосознанного или сознательного культивирования в массовой аудитории викторианцев идей национализма, милитаризма, образа врага. Джингоизм вписывался в британскую картину мира, выстроенную вокруг фундаментальной идеи британской исключительности, что давало возможность успешной монетизации образа «джинго», его коммерциализации в образной театрализованной форме. Проводниками данных идеологических концептов оказывались уже не политики, которые готовили и проводили митинги, а люди театрального бизнеса. Впрочем, пример Ньюкасла убеждал в возможности объединения этих ролей. В качестве постановки вытекающей из проанализированного материала проблемы, выскажем предположение, что рождественские представления объективно могли способствовать популяризации джингоистских идей и массовой митинговой активности под лозунгами поддержки курса правительства Дизраэли в первые месяцы 1878 г.

Дж. Дэвис (Jim Davis) концептуально ставит вопрос о том, что «к концу викторианского периода пантомима стала гораздо более консервативной (несмотря на гибридность ее формы и структуры) и, судя по всему, одобрила национализм, патриотизм, империализм, … социальную иерархию, расизм, гендерные стереотипы и многое другое», привязывая это ко времени англо-бурской войны [5, pp. 8-9,101-105]. Не приходится спорить: в пору событий в Южной Африке британское общество изменилось. Джингоизм стал для большинства подданных Короны образом жизни и образом мысли. Но изученные нами материалы дают основание рассмотреть возможность сдвинуть эту границу, начав отсчет процесса «джингоизации» британской пантомимы от 1877-1878 гг. как элемента коммодификации театральной аудитории сообразно вызовам «нового империализма».

Список литературы:

  1. Дронова, Н. В. (2012). Джингоистские митинги 1877-1878 гг.: к оценке политических технологий викторианской Англии // Британия: история, культура, образование: тезисы докладов международной научной конференции. № 2. С. 127-129.
  2. Bratton, J. (2004). The music hall / Cambridge companion to Victorian and Edwardian theatre / Powell K. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press. P. 164-182.
  3. Cunningham, H. (1971). Jingoism in 1877-78 // Victorian Studies. № 14, 4. P. 429-453.
  4. Dave, R. (1987). Popular Music in England, 1840-1914: a Social History. Manchester: Manchester Univ. Press. 340.
  5. Davis, J. (2010). Introduction: Victorian Pantomime / A Collection of Critical Essays / Davis J. (ed.). New York: Palgrave Macmillan. P. 1-18.
  6. Davis, J., Emeljanow, V. (2004). Victorian and Edwardian audiences / Cambridge companion to Victorian and Edwardian theatre / Powell K. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press. P. 93-108.
  7. Dictionary of National Biography. 1912-1921 / Lee C. (ed.). London: Smith, Elder & Co, 1901.ed. 1927). P. 452.
  8. Holyoake, G. J. (1893). Sixty Years of an Agitator‟s Life. 3rd ed. Vol. II. London: T. F. Unwin. P. 336.
  9. King, E. (2014). The Emergence of «Jingo» and «Jingoism» as Political Terms in Public Debate in Great Britain (1878-1880) // Journal of Historical Pragmatics. (15:2). P. 292-313. DOI: 10.1075/jhp.15.2.07kin.
  10. 10. MacKenzie, J. M. (1985). Propaganda and Empire. The Manipulation of British Public Opinion 1880-1960. Manchester: Manchester Univ. Press. P. 277.
  11. Miall, A. (1978). The Victorian Christmas book. New York: Pantheon Books Collection. P. 192.
  12. Moore T. (2009). Victorian Christmas in Print. New York: Palgrave Macmillan. P. 194.
  13. Punch, or the London Charivari. 1877. Vol. LXXII. London: At the Office, 85, Fleet Street, 1877. P. 300.
  14. Scott, D. B. (2002). Music and social class in Victorian London // Urban History. № 29, 1. P. 60-73. DOI: 10.1017/S0963926802001062.
  15. Senelick, L. (1975). Politics as Entertainment: Victorian Music-Hall Songs // Victorian Studies. № 19, 2. P. 149-180.
  16. The Bradford Observer. Dec. 24, 1877.
  17. The Burnley Express. Dec. 29, 1877.
  18. The Daily Telegraph, Dec. 27, 1877.
  19. The Era. Dec. 30, 1877.
  20. The Evening Telegraph. Dec. 25, 1877.
  21. The Falkirk Herald and Linlithgow Journal. Dec. 20, 1877.
  22. The Globe. Dec. 27, 1877.
  23. The Liverpool Daily Post. Dec. 24, 1877.
  24. The London and Provincial Entr’acte. Dec. 29, 1877.
  25. The London and Provincial Entr’acte. Jan. 5, 1878.
  26. The London Daily News. Dec. 27, 1877. P.
  27. The London Daily News. Dec. 28, 1877.
  28. The London Evening Standard. Dec. 27, 1877.
  29. The London Evening Standard. Dec. 29, 1877.
  30. The Newcastle Daily Journal. Dec. 24, 1877.
  31. The Times. Dec. 27, 1877. P.
  32. Varty, A. (2008). Children and Theatre in Victorian Britain. „All Work, No Play‟. New York: Palgrave Macmillan. P. 306.

References:

  1. Dronova, N. V. (2012). Dzhingoistskie mitingi 1877-1878 gg.: k ocenke politicheskih tekhnologij viktorianskoj Anglii [Jingoistic meetings in 1877-1878: to the assessment of the political technologies of Victorian England] in Britaniya: istoriya, kul’tura, obrazovanie: tezisy dokladov mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii, 24-25 sentyabrya 2012 g. Vyp. 2 [Britain: History, Culture, Education: Abstracts of the International Scientific Conference, September 24-25, 2012]. Yaroslavl’, YArGPU Publ., 2012. 127-129. (in Russian).