Мифологизация истории как фактор литературной динамики начала XIX века: выдуманный героизм или восстановление исторической целостности?

Аннотация

В представленной статье объектом особого интереса становится художественная трансформация хорошо известного исторического материала в разнообразные неомифологические аспекты драматического текста, отражающие изменения в историческом сознании. Поскольку, по убеждению автора, именно неомиф реализует способность к глобальным историческим обобщениям, различные формы и способы осмысления истории предоставляют драматическому произведению возможность генерирования особого исторического мироощущения, характерного для рубежного периода. Поэтому предметом рассмотрения в статье является связь жанровой динамики русской исторической драматургии начала XIX века с неизбежной для переходной эпохи глобальной мифологизацией исторической картины мира.

Автор приходит к следующим выводам: в рамках старой жанровой системы назревает новый, коррелятивный метод художественно-исторического обобщения; история становится экспериментальным пространством взаимодействия различных концепций в их взаимосвязи, что позволяет конструировать вариативные модели исторического бытия; действительность рассматривается уже не в эстетических категориях «возвышенного» и «низменного», подготовленных предшествующими морально-философскими установками, но представляется как многообразный поток, формирующий новые исторические системы в их многообразии и взаимодействии; взаимосвязь нового и старого, воссоздающая и интерпретирующая исторические события отечественного прошлого в их духовной значимости, разрушает традиционные стереотипы историософии; культурологическая, общественно-научная, историософская дивергенция приводит к дифференциации и переосмыслению всех социокультурных значений и смыслов; драматургия погружается в политические, религиозные, социальные и философские проблемы, без постижения которых невозможна эстетически значимая оценка исторического прошлого и настоящего; в свою очередь, социально-политическое, научно-историческое и религиозно-философское сознание обращается к литературе за историческими мифологемами, аргументами и аналогиями; в результате начинает формироваться взгляд на непостижимую сложность окружающего мира, который постепенно упраздняет привязанность к нормам и авторитетам, но при этом демонстрирует целостность исторического мировосприятия.

Ключевые слова и фразы: исторические сознание, художественное сознание, культурный архетип, мифологизация, неомиф.

Annotation

Mythologization of history as a factor of literary dynamics of the beginning of the XIX century: the made up heroism or the recovery of historical integrity?

In this article the object of special interest is the artistic transformation of well-known historical material to various neo-mythological aspects of dramatic text, reflecting changes in historical consciousness. As according to the author, it is the neomyth that implements the ability to global historical generalizations, different forms and ways of understanding history provide a dramatic work with the possibility to generate special historical attitude, characteristic of the transitional period. Therefore, the subject of the article is the connection of genre dynamics of Russian historical dramaturgy of the beginning of the XIX century with inevitability of the global mythologization of the historical picture of the world for the transition era.

The author comes to the following conclusions: a new, correlative method of artistic and historical generalization is brewing within the framework of the old genre system; history becomes an experimental space of interaction of different concepts in their relationship, which allows to design variative models of historical existence; reality is no longer considered in the aesthetic categories of “exalted” and “low”, prepared by previous moral and philosophical attitudes, but is presented as a diverse stream, forming new historical systems in their variety and interaction; the interrelationship of the new and the old, recreating and interpreting historical events of the nation’s past in their spiritual significance, destroys traditional stereotypes of historiosophy; culturalogical, social-scientific, historiosophical divergence leads to differentiation and transformation of all socio-cultural values and meanings; dramaturgy is immersed in political, religious, social and philosophical problems, without which it is impossible to comprehend the aesthetically significant assessment of the historical past and the present; in its turn, socio-political, scientific-historical and religious-philosophical consciousness refers to literature for historical mythology, arguments and analogies; as a result, a view of the incomprehensible complexity of the world begins to form, which gradually abolishes attachment to norms and authorities, but at the same time demonstrates the integrity of the historical worldview.

Key words and phrases: historical consciousness, artistic consciousness, cultural archetype, mythology, neomyth.

О публикации

Авторы: .
УДК 93+82-94.
DOI 10.24888/2410-4205-2018-15-2-64-71.
Опубликовано 18 июня года в .
Количество просмотров: 8.

Произошедший на рубеже XVIII-XIX веков глобальный сдвиг в культурном сознании, приведший к потере мировоззренческого равновесия, не мог не отразиться в исторической литературе. Противоречивая картина научно-идеологических и культурно-эстетических образований начала XIX века предоставила широкие возможности для историософской и философско-художественной рефлексии. Происходит переход от конструктивно-упорядочивающей примиренности с миром к деструктивно-хаотичному протесту против него, который провоцирует стремление к восстановлению гармонии. Неизбежная в связи с этим активизация исторических представлений и связанное с ней стремление «выключить» себя из настоящего времени, расширив его от локально-временного до универсально-вечного, обусловили тот факт, что историческая драматургия уже не ограничивается простым воспроизведением содержания истории, которое является частью по отношению к целому, а стремится к воссозданию мировой целостности. Эта целостность осознается и реализуется как скрытое присутствие универсальных архетипических структур в любой художественной рефлексии, а традиционный исторический миф (комплекс устойчивых форм, входящих в единое культурное пространство) неизбежно приводит к появлению системы историко-литературных неомифов [1*]


[*1] Общекультурные мифы повторяются и варьируются в новом историко-культурном контексте,  включающем современные варианты интерпретации мифа, сохраняющего семантическую узнаваемость [8]. Это позволяет структурировать систему историко-литературных неомифов, созданных на основе трактовки и переработки входящих в мировую мифологию архетипов, охватывающих и научное, и художественное сознание. На наш взгляд, неомифологизм актуализируется именно в рубежные эпохи (романтизм и реализм – XVIII-XIX в.в., реализм и модернизм – XIX-XX в.в.,  постмодернизм и неореализм – XX-XXI вв.),  когда символы начинают интерпретироваться как архетипы, приобретающие значение универсальных философских и историософских формул мироустройства.


Мифологизация национальной и мировой истории происходит разными способами, (в том числе и через призму ее своеобразной персонализации – героизации исторической личности), репрезентирующей новый смысл исторического события. Осуществляемая при этом «мифореставрация» [2*] предоставляет драматическому произведению возможность выявления особого исторического потенциала, определяющего генерирование различных жанровых форм и модификаций, в которых представлен сложный комплекс неомифов, функционирующих не столько как художественный прием, сколько как отражение социального и исторического мироощущения [3*]. Поэтому предметом рассмотрения в статье является связь жанровой динамики русской исторической драматургии начала XIX века с неизбежной для рубежного периода мифологизацией исторического сознания [4*]. Для нашей работы художественная трансформация известного мифологического материала в неомифопоэтические аспекты драматического текста представляется особенно интересной, поскольку именно неомиф реализует способность к глобальным историческим обобщениям на разных уровнях произведения, создавая интертекстуальное поле.


[*2] Современной термин «мифореставрация» означает: а) включение в текст элементов мифосознания; б) действие законов мифотворчества; в) создание  мифомотивов и интерпретации мифосюжетов [6, с. 128].

[*3] История начинает осознаваться  как источник  важных образов и сюжетов, приобретающих общенациональное и, шире, общечеловеческое значение. Исторический  смысл  изображаемого, вбирающий миф, расширяет возможности литературного текста: мифологические мотивы, образы, реминисценции, восходящие к традиционной мифопоэтике на уровне иного, современного культурного сознания, проецируют мифологемы, направленные на появление новых исторических мифов, формирующих другую систему исторических приоритетов.

[*4] В данном случае предполагается  процесс мифологизации социально-исторических факторов  и возведение исторических персонажей в мифологический статус литературных героев. Процесс мифотворчества развивается по вектору слияния мифологического и социально-исторического. Историческая аллюзия приобретает статус «культурного мифа», который включает  воспроизводимые в пьесе события в общекультурный контекст национальной жизни предшествующих столетий и воссоздает портрет поколений в его духовной, культурной и психологической идентичности.


Интертекстуальность неомифологического сознания, пронизывающая драматический исторический сюжет, неизбежно расширяет категориальные параметры мифологического текста, вбирая в себя исторические предания, повседневно-бытовую мифологию, современную и предшествующую историко-культурную реальность, известный и неизвестный исторический и художественный контекст. Это приводит к возникновению собственной оригинальной мифологии, трансформирующей известные мифы, но остающейся в рамках общих законов формирования мифологического мышления – исторический архетип начинает осознаваться как исторический урок (назидание или предупреждение) [5*].


[*5] А.Ф. Лосев был убежден, что  мифологические символы являются «либо пророчеством, либо предвестием итогов величайших человеческих катастроф и демонстрируют собой тончайшие или острейшие инструменты для ориентации в этих катастрофах, а также методы их преодолевания» [3, с. 202].


То есть «свой» и «чужой» миф вступают в сложные отношения: древние мифы разных народов, героизирующие личность, начинают осознаваться как универсальные и получают статус примера, а неомифологическое приобретает черты всеобщности и повторяемости: современное событие воспринимается как уходящее корнями в историческое прошлое с размытыми границами «своего» и «чужого». Эта тенденция отчетливо обнаруживает себя в драматических произведениях на зарубежные сюжеты. В 1800-1810 годах русская сцена представляла пьесы «Горации и Курьяции», «Фернанд Кортес или завоевание Мексики», «Стратоника», «Прерванное жертвоприношение», «Выезд на охоту Генриха IY, или король в хижине», «Влюбленный Боярд, или рыцарь без страха и упрека», «Живописец Давид Теньер», «Антонио Гальбо», «Лорд Нельсон», «Сражение при Канаде, или англичанин царь диких», «Барон Фельсгейм», «Семелла, или мщение Юноны», «Абелино, великий разбойник, или человек в трех лицах» и т.д.

Жанровое многообразие (высокая трагедия, лирическая трагедия, героико-лирическая опера, анекдотическая комедия, лирическая опера, романтическая опера, комическая опера, волшебная опера, героическая комедия, комедия-анекдот, историческая драма, анекдотическая драма, военная драма, народная драма, историческое представление и др.) свидетельствует о несомненном тяготении к разным формам осмысления социального опыта как способа социологизации личности. Историческая память по отношению к цивилизации может выступать теперь и как идеал прогрессивного развития человечества, представляющего собой единое целое (унитарный подход), и как один из этапов прогрессивного развития человечества как единого целого (стадиальный подход), и как качественно различные уникальные этические или исторические общественные образования (локально-исторический подход). Здесь миф в его символическом содержании – это особый знак и уникальный шифр культуры, порождающий ряд новых культурных смыслов на уровне текста, художественного образа и сквозного мотива, содержащий иные исторические варианты, то есть предлагающий альтернативные интерпретации события [6*].


[*6] Потребность переосмысления истории неизбежно провоцирует мифотворчество, направленное на создание историко-бытовых, политических, повседневно-житейских мифов и стереотипов общественного поведения. Действенность и актуальность этих моделей «новой мифологии» обусловлена тем, что,  зарождаясь  «в недрах общественного и технического прогресса» [7, с. 273] неустойчивой рубежной эпохи, они, интерпретируют архаический мифа в современном произведении – полемизируют  с ним или трансформируют его. В результате  обычные   события социально-исторического плана возводятся  в мифологический статус. Это приводит к тому, что  формирование    неомифологического  мотива по-новому  соотносит  космическую (всеобщую)   и индивидуально-авторскую (единичную) картины мира; при этом общечеловеческие и индивидуально-личностные представления в их единстве моделируют новую систему исторических символов, которые должны быть  осмыслены современным сознанием.


В результате само понятие «исторического» раздвигается: в историю втягиваются пласты реальности, не имевшие до сих пор статуса исторических. Дело в том, что пространство повседневного бытия, в структурных элементах которого проявлялась так называемая физическая реальность, документально было зарегистрировано неполно, поэтому отличалось субъективностью интерпретации и допускало инвариантность. Поэтому в исторической драме архетипическая или мифологическая историческая реальность дополняется физической реальностью, которая оказывается весьма гибкой, подвижной и независимой от исторического времени. И тогда, если физическая реальность осознается как исторически конкретная, она, либо оправдывает существующую социальную иерархию, либо предполагает возможность ее изменения, что особенно ярко воплощается в определенных жанровых образованиях – так называемых «малых формах» (историческая комедия, исторический анекдот, историческая мелодрама, историческая фантазия, комическая опера, комедия-анекдот, анекдотическая драма и др.), порождающих один тип исторического героя. Если физическая реальность получает статус вечной, то, включенная в историческую трагедию, хронику или драму, она провоцирует формирование апокалиптических и эсхатологических идей и предлагает в иных жанровых формах (высокая трагедия, лирическая трагедия, героико-лирическая опера, волшебная опера, героическая комедия, историческая драма, военная драма, народная драма, историческое представление и др.) иной тип исторического героя. Эту особенность отмечает В. Одоевский, рассуждая о драме как о замкнутой системе, в которой «поэт совершенно отделен от действующих лиц; каждое из них должно существовать самобытно; характер каждого должен составлять особый мир, резко отличный от мира других характеров» [5, с. 222],

Однако эта общая тенденция осложняется характером мифопоэтического воздействия на основные жанровые формы драмы, а также мифологизаторскими стратегиями отдельных драматургов в процессе творческой переработки традиции и экспериментальной трансформации известных жанров. В. Одоевский, полагая, что именно драма господствует в «скептические», то есть переходные эпохи, приходит к убеждению, что для таких эпох необходим новый, особый вид произведения, где в рамках одной композиции можно было объединить два сюжета, чтобы первый объяснял второй и наоборот, что позволит все существующие системы свести в один драматический текст [7*]. Тот есть создание драматических произведений как частных реализаций нескольких исторических метасюжетов позволяет рассматривать историческую драму указанного периода как единый «гипертекст», в котором каждый отдельный сюжет является «развертыванием» определенного исторического «мифа». Помимо этого, в переходные периоды происходит синтез науки и искусства [8*], размываются границы между искусством и другими сферами культуры, например, между философией и историей, что, собственно, уже было в античный период развития человечества. Это также актуализирует полижанровую природу драматургии, позволяющую реализовать условия для моделирования различных историософских концепций-неомифов, то есть раскрыть взаимозависимость между мифологизацией истории и мифопоэтизацией литературного произведения.


[*7] В таком тексте, по убеждению Одоевского, можно объединить  в действующих лицах философов «от элеатов до Шеллинга» и этическое сделать условием эстетического: «Может быть, когда-либо желаемая цель достигнется сопряжением двух разных драм, представленных в одно и то же время, между коими проведется, так сказать, нравственная связь,  где одна будет служить дополнением другой, – словом, говоря философскими терминами, где идей представится не только с объективной, но и субъективной стороны, следовательно, выразится вполне, следственно, вполне  удовлетворит нашему эстетическому чувству» [5, с. 191].

[*8] В связи с этим весьма интересны рассуждения А.Ф. Косарева, который в работе «Философия мифа»    утверждает, что наука и мифология формируют единую  модель  мира: «Такой изоморфизм между моделями мифологическими и научными обусловлен тем, что мифология есть отражение и выражение одной триединой реальности, а наука – отражение и выражение одной из ее составляющих, а именно физической реальности» [2, с. 238].


И еще один фактор нельзя не учитывать. Эстетически сложный и художественно ценный драматический текст не всегда оказывается релевантным аксиологическим требованиям общественного сознания определенного периода и может им отвергаться. Для успешной трансляции идеологических установок необходимы были тексты «попроще». Это в какой-то мере объясняет якобы «эстетические сбои», которые в рамках эволюционистской теории развития жанровых форм оцениваются как «катастрофические провалы» в поступательном движении исторической драматургии. Однако это не совсем так: создаваемые неомифы обеспечивают переход от одной этико-эстетической системы к другой, с одной стороны, нарушая преемственность и создавая принципиальную непредсказуемость будущего развития исторической мысли, с другой – обусловливая неизбежность этого развития. Таким образом, национальная историческая драматургия в начале XIX века получает свободу и показывает, что процесс «упорядоченности» исторического сознания начинается на уровне самоорганизации драматического текста – в процессе мифопоэтических опытов-манипуляций с религиозно-философским, социально-культурным и реально-биографическим контекстами «жизнестроительства», не исключающими случайности и хаотичности исторического детерминизма.

Обращение драматургов к уже мифологизированным в сознании общества ключевым, переломным моментам отечественной истории (создание русской государственности, нашествие монголо-татар, эпоха Ивана Грозного, покорение Казани, Псковская и Новгородская вольница, Куликовская битва, Смутное время, польская интервенция, и др.) приводит к тому, что историческое время в драматических текстах интегрирует с архетипическим уровнями времени, но ими не исчерпывается: меняется трактовка времени вообще (как исторической категории) и драматического времени в частности; включенности в действительность с ее доверием к бытию противопоставляются жизненная неопределенность и неустроенность, а внешнее отношение к событию сменяется стремлением проникнуть в его сущность.

С одной стороны, взаимосвязь нового и старого, воссоздающая и интерпретирующая исторические события отечественного прошлого в их духовной значимости, начинает активно продуцироваться в сюжетах определенного типа, обладающих самостоятельностью, со своими законами развития и образной системой, поскольку «живая культура не может представлять собой повторения прошлого, она неизбежно рождает структурно и функционально новые системы и тексты. Но она не может не содержать в себе память о прошлом» [4, с. 245]. Обращенные к событиям конкретных эпох, когда экстремальность исторических ситуаций неизбежно выявляла великих этических вождей, эти сюжеты создают образы героев духа, пророков, носителей могучего протеста, основателей новых идей, социальных борцов, национальных героев, которые неизбежно мифологизируются: от них происходит историческое движение, они консолидируют и направляют массы в их исторической деятельности. Авторская установка на создание героя-иконы, символически-пафосной маски воплощается в мифологизации исторической личности как основе построения художественного характера и организации драматического действия. И как бы ни отличались друг от друга разные исторические эпохи, если они выражают подлинные ценности, вобравшие в себя накопленное духовное богатство народа, то содержат в себе устойчивые элементы, характерные для национальной культуры в целом, и задача драматургии теперь состоит в обнаружении базовых архетипических моделей в диалектической структуре макроцелого.

С другой – глубинные изменения коллективной ментальности не «начала» и «конца», а «перехода», отраженные в драматических текстах, порождают совокупные чаяния и ожидания, своеобразие, направленность и способы воплощения которых и определяют этико-эстетическую специфику исторической пьесы. Эта специфика воплощается в жанрово-стилевом своеобразии пьес, опирающихся не столько на традицию, сколько на творческие потенции индивида, учитывающего социокультурные факторы. Это обусловливает неизбежность возникновения в драматическом тексте на историческую тему героя, актуализирующего вопрос о политической воле и исторической ответственности личности (Рюрик, Синав, Трувор, Вадим Новгородский, Марфа Борецкая, Иван Грозный, Дмитрий Донской, Минин, Пожарский, Дмитрий Самозванец, Прокопий Ляпунов, и т.д.), который разными авторами интерпретируется по-разному. Причем историческая ответственность на историческом «переломе» приобретает метафизический смысл и не определяется ни политикой, ни экономикой, ни другими объективными процессами, а предопределена самой природой историко-художественного материала (трагедия В.Т. Нарежного «Дмитрий Самозванец» (1800), С.Н. Глинки «Сумбека, или Падение Казанского царства» (1807), «Михаил, князь Черниговский» (1808), «Минин» (1811) и др.). При этом неомифологизация истории, отразившаяся на уровне жанрообразующих структур, обусловливает динамику исторической драматургии: одновременно с не утратившей своей актуальности исторической трагедией появляются историко-романтические мелодрамы («Обриева собака, или Лес при Бонди», «Иваной, или Возвращение Ричарда Львиное сердце», «Керим Гирей, крымский хан» А.А. Жандра и А.А. Шаховского и др.), водевили на исторические темы («Казак-стихотворец» и «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» А. Шаховского, «Деревня при Волге, или Неожиданный праздник» Б. Федорова, и др.), в которых вместо героизации исторической личности приходит ее романтизация и поэтизация. Более того, образуются жанровые формы и модификации, предлагающие совершенно новые типы исторических героев – сатирические, анекдотические, пародийные и т.п., (например, историческая драма-анекдот «Семейство Старичковых, или за богом молитва, а за царем служба не пропадают», «Казачий офицер» Ф.Ф. Иванова, или исторические драматические пародии С.Н. Марина и П.Н. Семенова).

Независимое от навязанных извне регламентаций авторское сознание меняется в переходный период от полного подчинения эстетического явления этическому канону до полной автономии художественной ценности. Самоценность и независимость художественных текстов от внехудожественных факторов проблематизирует установку на однопафосную героизацию исторического лица и порождает оппозицию герой/антигерой, расширяя историческую картину мира. То есть автор модифицирует художественные средства, ориентируя их на новые запросы, и тем самым придает им новые значения. Так в исторической драматургии возникает характерная для переходного периода диалектика конкретно-актуальных и обобщенно-символических значений исторического события. Примером являются две пьесы о Марфе Посаднице – «Марфа Посадница» П. Сумарокова (1806) и «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» Ф.Ф. Иванова (1809), характеризующиеся усиленной ролью подтекста, скрытых и явных реминисценций и аллюзий и ориентированного на полемику в имплицитном цитатном пространстве. Исторический материал становится тем драматическим полем, которое позволяет выявить цели и смысловое содержание исторического процесса, его движущих сил и механизмов исторической каузальности. При этом ряд произведений оказываются вписанными в семантику мистериальной философии истории, высвечивающей религиозные, космологические, мистические, библейские, собственно исторические, социально-политические, религиозно-психологические, культурологические и прочие пласты в их единстве. Поэтика текстов такого рода определяется системой метаисторических кодов и переводом историософского контекста на язык универсальных символов-мифологем, а мифопоэтизации и актуализации потенциала генетических (архаических) истоков и имплицитное включение мифогенных структур в произведение порождает неканонические драматические формы, в которых история интерпретируется весьма неожиданно. [9*]


[*9] В подобных произведениях происходит переключение внимания с социальных и моральных  проблем на религиозно-философские и метафизические, связанные с усилением сверхчувственной стихии, которая в начале XIX века осуществляется включением в историческую драматургию мистического аспекта (н-р, драматургия Г.Р. Державина).


Но степень соотношения этического, эстетического и мифопоэтического в разных драматических текстах весьма неоднозначна. В одних произведениях она сводится к абстрактному морализированию и, как следствию, прямолинейному решению морально-нравственных проблем, и тогда пьеса завершается торжеством добродетели и наказанием порока, что приводит к искажению исторического или мифологического предания («Ярополк и Олег», «Эдип в Афинах» В.А. Озерова и др.). В других – исторический миф воплощается на уровне общегуманистических идей – веротерпимости, защиты прав отдельной личности и целых угнетенных народов, что способствует возникновению особого типа обобщения, основанного на девальвации национально-специфического и подчинении его общечеловеческому, что также препятствует соблюдению исторической истины («Поликсена» В.А. Озерова, «Атабалибо» Г.Р. Державина и др.). В третьих – морально-нравственное как специфически духовное переносится из эмпирического мира в метафизический, а в структурно-семантическое пространство пьесы включается мистико-эзотерический культурный аспект, определяющий тип конфликта и характер драматического действия («Вельзен» Ф. Глинки, героические оперы Г. Державина и др.). В четвертых – моралистический подход к поступкам героев и, следовательно, к решению исторических проблем воплощается на уровне декларирования абсолютных ценностей христианской морали, в результате чего исторический процесс интерпретируется в религиозном мифе, определяющем идейно-художественную специфику драмы («Пожарский» М.В. Крюковского и др.)

Таким образом, в рамках старой жанровой системы назревает новый, коррелятивный метод художественного обобщения, при котором история становится экспериментальным пространством взаимодействия различных картин мира в их взаимосвязи, тем опытным материалом, который позволяет моделировать вариативные системы исторического бытия. Действительность рассматривается уже не в подготовленных предшествующими морально-философскими установками эстетических категориях «возвышенного» и «низменного», но разрушает стереотипы историософии и выливается в многообразный поток, формирующий новые исторические концепции. В этом потоке культурно-историческая, социальная, религиозно-философская дивергенция приводит к дифференциации и переосмыслению всех социокультурных значений и смыслов: драматургия погружается в политические, религиозные, социальные и философские проблемы, без постижения которых невозможна эстетически значимая оценка исторического прошлого и настоящего; в свою очередь, политическое, историческое, научное и философское сознание обращается к литературе за историческими мифологемами, аргументами и аналогиями [10*]. А это свидетельствует о том, что начинает формироваться взгляд на непостижимую сложность окружающего мира, который постепенно упраздняет привязанность к нормам и авторитетам, но при этом демонстрирует целостность исторического мировосприятия.


[*10] Происходящая корреляция исторического и художественного сознания расширяет границы мировосприятия: «Опыт постижения сложных механизмом эстетического опосредования – к примеру, тех смысловых возможностей, которые заключает в себе неожиданная и точная образная аналогия, – может принести неожиданно практическую пользу  в деле оптимизации социальных взаимосвязей» [1; 19]. Если в предшествующей эстетической мысли образный смысл произведения трактовался как интеллектуально-моральное обобщение, то эстетика рубежной эпохи размывает эту традицию: художественное обобщение занимает место философско-этического, включая его в себя как скрытый смысл исторического развития, так и различные  потенциалы художественного мышления. Происходит  неомифологическое обновление жанра, воплощающего символическую историю, в которой обобщается комплекс схожих, но не тождественных  ситуаций исторической и современной реальности.


Список литературы / References

На русском

  1. Венедиктова Т. О пользе литературной истории для жизни // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С.12-22.
  2. Косарев А. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость. М.: ПЕР СЭ, 2000.
  3. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 320 с.
  4. Лотман Ю., Успенский Б. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XYIII века) // Семиотика истории. Семиотика культуры. М.: Издательство «Гнозис», 1994. С. 220-298.
  5. Одоевский В. Русские ночи. Л.: Наука,1975. 345 с.
  6. Телегин С.М. Философия мифа: Введение в метод мифореставрации. М.: Община, 1994. 140 с.
  7. Эпштейн М. Метаморфозы // Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1988. С. 139–176.
  8. Campbell Joseph. The Hero with a Thousand Faces. 1st. Princeton, NJ: Princeton University Press. (2nd ed. 1968, 3rd ed. 2008). – Режим доступа: https://www.pdfdrive.net/the-hero-with-a-thousand-faces-e34758660.html – (Дата обращения: 20.03.2018 г.).

English

  1. Venediktova T. O pol’ze literaturnoy istorii dlya zhizni // Novoe literaturnoe obozrenie. 2003. № 59. S. 12-22.
  2. Kosarev A. Filosofiya mifa: Mifologiya i ee evristicheskaya znachimost’. M.: PER SE, 2000.
  3. Losev A.F. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo. M.: Iskusstvo, 1976. 320 s.
  4. Lotman Yu., Uspenskiy B. Rol’ dual’nykh modeley v dinamike russkoy kul’tury (do kontsa XYIII veka) // Semiotika istorii. Semiotika kul’tury. M.: Izdatel’stvo «Gnozis», 1994. S. 220-298.
  5. Odoevskiy V. Russkie nochi. L.: Nauka,1975. 345 s.
  6. Telegin S.M. Filosofiya mifa: Vvedenie v metod miforestavratsii. M.: Obshchina, 1994. 140 s.
  7. Epshteyn M. Metamorfozy // Epshteyn M. Paradoksy novizny. M.: Sovetskiy pisatel’, 1988. S. 139–176.
  8. Campbell Joseph. The Hero with a Thousand Faces. 1st. Princeton, NJ: Princeton University Press. (2nd ed. 1968, 3rd ed. 2008). – Режим доступа: https://www.pdfdrive.net/the-hero-with-a-thousand-faces-e34758660.html – (Дата обращения: 20.03.2018 г.).

Leave a Comment