Символы и смыслы кечуанской культуры в изобразительном искусстве деревни тигуа (провинция Котопакси, Эквадор)

Аннотация

Преобладание техногенно-потребительской модели развития мирового сообщества и процессы глобализации породили одну из мощнейших тенденций второй половины ХХ века, охватившую разные регионы мира – усиление этнокультурной художественности практически во всех сферах творчества. Это привело к появлению феномена этноискусства – авторского изобразительного искусства, развивающегося под влиянием народных промыслов на современность и создающегося мастерами на основе творческого освоения собственных автохтонных художественных традиций, с развитием приемов, и сохранением традиционной аксиологии (согласно определению А.В. Ващенко). Ведущую роль в формировании художественного языка современного этнического искусства играют символы – исторические, музыкальные, природные, цветовые – сложившиеся в рамках конкретных традиций. В настоящей статье автор анализирует символы и смыслы кечуанской культуры, отраженные в изобразительном искусстве деревни Тигуа (провинция Котопакси, Эквадор). В качестве теоретической основы исследования выступают труды А.В. Ващенко, посвященные этнокультурному фактору в художественном пространстве второй половины ХХ века. На материале искусства Тигуа рассматриваются следующие проблемы: современная живопись семьи Тоакиса во взаимосвязи с народными традициями; синкретизм элементов этнопоэтики в творчестве пансалео; сакрализация природного начала в мифологии и этноискусстве кечуа; общинность этики как аксиологическая основа творчества народных мастеров; музыкальные символы кечуа в картинах художников пансалео; живопись Тигуа как своеобразная форма сказительства и как средство трансляции этноистории. Проведенный анализ позволяет заключить, что искусство Тигуа отражает духовное измерение традиции пансалео. Специфика его эстетической системы выстраивается вокруг ключевых символов и смыслов кечуанской культуры, которые сегодня выступают для ее носителей средством этнокультурной идентификации и борьбы за свои права, способом трансляции народной аксиологии и выражением экологического манифеста коренных народов Андского региона.

Ключевые слова и фразы: символы культуры кечуа, этноискусство, живопись Тигуа, традиционная культура Эквадора, художественный синкретизм, элементы этнопоэтики в живописи.

Annotation

Symbols and sense of Kechuan culture in the fine arts of Tigua village (province of Cotopaxi, Ecuador).

The domination of technogenic-consumer model in world community development and processes of globalization have brought forth one of the key tendencies of the second half of XX century – the strengthening of ethnic factor practically in all spheres of modern culture. This tendency gave birth to phenomenon of ethnic art as authorial visual art developed by masters under the influence of folk crafts and on the base of creative discovering of their autochthonous artistic traditions with evolution of technics but without loss of traditional axiology (as defined by A.V. Vashenko). The major role in the process of ethnic artistic language formation belongs to symbols – historical, musical, natural, colour – developed in the context of concrete tradition. In the present article the author analyses symbols and senses of Quechua culture reflected in Tigua ethnic art (Cotopaxi province, Ecuador). The works of A.V. Vashenko about ethnocultural factor in artistic space of the second half of the XXth century serve as theoretical basis of this research. On the material of Tigua art the following problems are regarded: modern art of Toakiza family in interconnection with folk traditions; syncretism of ethnopoetics elements in panzaleo art; the sacred attitude to nature in Quechua mythology and ethnic art; the communal ethics as axiological foundation of creative work for ethnic artists; Quechua musical symbols in panzaleo paintings; Tigua art as a form of storytelling and as means of ethnic history transmission. The analysis permits to conclude that Tigua art reflects the spiritual dimension of panzaleo tradition. The specificity of its aesthetic system is built around key symbols and senses of Quechua culture that today serve for tradition bearers as means of their ethnocultural identification and of struggle for their rights, as a resource for transmission of folk axiology and for expression of ecological manifest of native people of Andean region.

Key words and phrases: symbols of Quechua culture, ethnic art, Tigua painting, traditional culture of Ecuador, artistic syncretism, ethnopoetics of art.

О публикации

Авторы: .
УДК 008+75.04.
DOI 10.24888/2410-4205-2018-15-2-81-96.
Опубликовано 18 июня года в .
Количество просмотров: 14.

Преобладание техногенно-потребительской модели развития мирового сообщества и процессы глобализации породили одну из мощнейших тенденций второй половины ХХ – начала ХХI веков, охватившую разные регионы мира, от Северной и Южной Америки до Сибири и Океании, – усиление этнокультурной художественности практически во всех сферах творчества. Впервые в отечественной науке эта проблема была поставлена и концептуально осмыслена основателем отечественной филологической индеанистики, первопроходцем в изучении мексикано-американской литературы, специалистом по сравнительной мифологии, этническим литературам и этническому искусству, заведующим кафедрой сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ, профессором А.В. Ващенко. В книге «Возвращение на Итаку: этнокультурный фактор в мировом художественном пространстве второй половины ХХ века» (2013 г.) ученый разработал и ввел в научный оборот понятие этноискусства как авторского изобразительного искусства, развивающегося под влиянием народных промыслов на современность и создающегося мастерами «на основе творческого освоения собственных автохтонных художественных традиций, при развитии приемов, но не утрате традиционной аксиологии» [2, с. 145]. Опора народных художников на традиционные ценности и глубокая связь с собственным этнокультурным прошлым выступают для ученого важными аргументами в защиту самобытности явлений этноискусства и неправомерности их рассмотрения в теоретической рамке массовой культуры или современного постмодернистского духа нью-эйджа. Ведущую роль в формировании художественного языка этнического искусства играют традиционные символы – исторические, музыкальные, природные, цветовые, сложившиеся в рамках конкретных традиций. Их сущностную связь с мифологией и древними пластами культуры А.В. Ващенко раскрывает следующим образом: «…Миф, эволюционируя от традиционной культуры к цивилизации, теряет прежний облик и заменяется символом; иными словами, символ – это миф цивилизации, и не будь мифа, не возникло бы и символа…» [4, с. 77]. Каковы особенности авторского воплощения традиционных символов в творчестве современных этнических художников? Какие смыслы и ценности отражают традиционные символы в эстетической системе этноискусства? В чем состоит специфика символа в контексте процессов национального и этнокультурного самоопределения коренных народов в условиях глобализации? В силу актуальности и малоизученности данной проблематики, а также с учётом необходимости дальнейшего осмысления концепции А.В. Ващенко на материале сходных феноменов в разных культурах в данной статье представляется целесообразным попытаться ответить на поставленные вопросы, обратившись к опыту Латинской Америки.

Одним из ярких примеров этноискусства, рожденного в «диалоге» традиционной культуры и цивилизации, стала живопись из деревни Тигуа (расположенной в центральной сьерре Эквадора на высоте более 4000 метров над уровнем моря в округе Сумбауа – кантон Пухили, провинция Котопакси, Эквадор), которая получила развитие в 70-х годах ХХ века. Своеобразие художественного языка эквадорских мастеров, красочное изображение высокогорных пейзажей, традиционного уклада жизни, особенностей мифологического мировосприятия местных жителей не только «погружает» зрителей в мир Андского региона, но и позволяет взглянуть на него «изнутри», глазами его представителей. Создатели картин – крестьяне этнической группы пансалео (одной из ветвей народности кечуа), населявшей плодородные долины центральной части Сьерры Эквадора еще до прихода инков в XV в. и интегрировавшей в собственное культурное пространство духовное наследие государства Тауантинсуйу. В изучении символов и смыслов кечуанской культуры на материале искусства Тигуа представляется важным раскрытие следующих проблем: современная живопись семьи Тоакиса во взаимосвязи с народными традициями; синкретизм элементов этнопоэтики в творчестве пансалео; сакрализация природного начала в мифологии и этноискусстве кечуа; общинность этики как аксиологическая основа творчества народных мастеров; музыкальные символы кечуа в картинах художников пансалео; живопись Тигуа как своеобразная форма сказительства и как средство трансляции этноистории. Остановимся подробнее на каждом из перечисленных аспектов.

1. Современная живопись семьи Тоакиса во взаимосвязи с народными традициями. Западные исследователи относят изобразительное искусство Тигуа к наивному искусству, которое характеризуется искренней «наивностью, чарующими яркими красками, а также по-детски простым использованием перспективы и своеобразного масштаба» [5, c. 26]. Его создатели – как правило, самоучки – показывают в ярких красках, в мельчайших деталях и образах буквальное видение окружающего мира и традиционного уклада жизни. Между тем кажущаяся простота обманчива: понимание и правильная интерпретация художественного языка этнических мастеров невозможны без глубинного, комплексного изучения культуры кечуа. Для представителей деревни Тигуа источником творческого вдохновения служит природный космос, мифология, традиционные ценности, народные верования и праздники [17]. Эдгар Тоакиса, представитель семьи художников пансалео, выражает следующим образом роль народной культуры в собственном творчестве: «Наша живопись воплощает наше видение мира, нашу память и идентичность… Я горжусь тем, что я из индейской деревни, потому что знание нашего традиционного уклада обогащает мое искусство, а искусство – часть моей души, в нем я выражаю наше индейское мировоззрение, мифы и легенды, политическую тактику…» [7].

Истоки этноискусства Тигуа связаны с традицией росписи обрядовых барабанов тамборес (исп. – tambores) и флейт пингульо (исп. – pingullo), звучащих во время праздника Инти Райми (кеч. – Inti Raimi – Праздник Солнца), который и по сей день широко отмечается по всему Андскому региону 24 июня в день зимнего (для Южного полушария) солнцестояния. В 1970-е годы музыкант Хулио Тоакиса, следуя традиции, начал рисовать на мембране своего барабана яркие картины с характерным этническим колоритом. Авторский стиль Хулио и своеобразие художественного воплощения образов кечуанской культуры в барабанной росписи вызвали широкий интерес у антропологов и путешественников, что постепенно привело к трансформации искусства росписи обрядовых барабанов в светскую живопись Тигуа, уже не связанную с каким-либо сакральным контекстом. Школа Хулио Тоакиса стала передаваться в рамках семейных традиций, а также посредством обучения других жителей деревни. Примечательно, что народные мастера видят собственное творчество как одно из обычных занятий, составляющих, наряду с хозяйственными работами и природопользованием, традиционный уклад своей деревни. Вот как об этом говорит Эдгар Тоакиса: «Бытовая жизнь традиционно связана с земледелием, выращиванием картошки, гороха, маиса и других культур. Посевными работами занимаются женщины, дети и мужчины. Но в 1960-х годах к этим традиционным занятиям добавляется еще и искусство Тигуа как новая художественная манифестация, как результат процесса социальных и культурных изменений» [7].

В технологии изготовления художественных материалов (как и барабанов тамборес), используются преимущественно натуральные составляющие: выделанная овечья кожа, заменяющая холст, краски природного, животного и минерального происхождения, перья птиц и детские волосы в качестве кистей. Художники занимаются не только росписью, но и выделкой кожи. Размер шкуры овцы определяет размеры самой картины (не больше 85х110 см) [19, c. 34]. Для удаления шерсти мастера обрабатывают шкуру различными способами: водой с хлором, сырной сывороткой, водой, смешанной с пеплом и мочой, мылом. В последнее время художники стали использовать овечью шкуру, выделанную индустриальным способом, так как она получается более мягкой и прочной. Деревянные рамы для закрепления кожи обычно делают из сосны, эвкалипта или лавра. Для создания устойчивых красок, не выгорающих на солнце и сохраняющих яркость и интенсивность цвета, используют гипс, соль, листья чилки и других растений. Таким образом, изготовление художественных материалов для авторских картин в деревне Тигуа неразрывно связано с народными традициями и с многовековым укладом хозяйственной жизни местных жителей.

2. Синкретизм элементов этнопоэтики в творчестве пансалео. Отличительной особенностью искусства Тигуа является художественный синкретизм, проявляющийся «в теснейшей взаимосвязи, органическом сплетении всех важнейших элементов, когда, рассматривая один из них, на самом деле речь идет и о другом или других» [2, c. 120]. Истоки художественно синкретизма этноискусства связаны с мифологией. Сегодня в условиях преобладания техногенно-потребительской цивилизации и ее глобального влияния на все стороны жизни именно миф, как отмечает А.В. Ващенко, становится «действенным оружием в борьбе традиционной культуры за выживание… Элементы мифа суть кирпичики здания традиционной культуры. В переосмыслении они становятся элементами этнопоэтики…, «хребтом» художественного произведения, изобразительного или выразительного» [2, c. 119]. Соединение, взаимопроникновение и неразрывная связь всех форм духовного освоения мира (религии, морали, нравственности, этики, искусства и др.) в творчестве пансалео воплощаются в органичном синтезе кечуанских верований и католической традиции, народной философии и аксиологии, этноистории и современной политической манифестации, в единстве цветового и образного выражения, природного и музыкального «звучания» картин. Следует отметить и жанровый синкретизм изучаемого феномена: в картинах наблюдаются такие сочетания, как творчество и политическая, ценностная, экологическая манифестация, документальность и художественность, автобиографизм и вымысел, мифотворчество и психологизм, соединение изобразительного и выразительного компонентов. Рассмотрим на конкретном примере сочетание некоторого ряда элементов. Так, палитра красок, используемая мастерами Тигуа для решения художественных задач, отражает естественные цвета локальной природы, традиционной одежды и промыслов, символизируя следующие аспекты Андского мировидения:

– красный – цвет земли, с которым ассоциируются все, кто возделывают землю;
– оранжевый – символ жизни, детей, будущего;
– желтый – означает гармонию и силу, которые представлены в моральных принципах Андских народов;
– зеленый – цвет природы – символизирует флору, фауну, природные богатства, экономику, сельскохозяйственную продукцию;
– голубой – представляет гармоничное развитие на основе собственных родовых, духовных и этнокультурных корней, общинную этику индейских племен;
– синий – пространство космоса, выражение жизни Вселенной и природных явлений, которые ощущаются на земле;
– фиолетовый – вбирает в себя качества всех других цветов, представляет Вселенную и землю, индейский образ жизни, мышление, память, индейскую идеологию; он есть выражение общинной и гармоничной силы Анд, которая организует пространство этнокультурного космоса, сочетая рациональность и духовность, выстраивая социальную организацию, экономику и культуру местных жителей [20, c. 19-20].

Вместе эти цвета составляют радугу, которая в мифологии кечуа воспринимается как божественный мост, соединяющий Небо и Землю: в главном храме империи инков Тауантинсуйу – Кориканча (Coricancha) – среди часовен, посвященных Луне (Килья, Quilla), звездам (Койльур, Coillur), Солнцу (Инти, Inti), была часовня Радуги. Эмблема Пачакутека, девятого правителя Империи Инков, представляла собой флаг, состоящий из цветов радуги. В хрониках она описывается как ось, «утверждающая» правителя в качестве главы общины и передающая ему сверхъестественную силу [18]. В 1970-х годах мозаичный вариант радужного флага – Уифала (Wiphаla) – стал символом движения коренных народов Южной Америки в Боливии, Перу, Эквадоре и Чили. В 1978 г. перуанский город Куско (историческая столица империи инков) принял семицветный радужный флаг в качестве своего официального флага, а в 2009 г. флаг Уифала, символизирующий истоки индейских культур, был утвержден в качестве второго национального флага Боливии. Радуга, заключающая в себе все эти важные для Андских народов смыслы, выступает одним из стержневых образов изучаемых картин.

3. Сакрализация природного начала в мифологии и этноискусстве кечуа. Андская этика основана на целостном восприятии мира и предполагает уважение к Природе и ко всему живому: «Iliu ñoqnchispi Iiiupi» – что в переводе с кечуа означает «Всё сущее в нас и мы во всём». Для Андских народов природа во всех своих составляющих наделяется единой жизнью: скалы, растения, животные, небесные светила воспринимаются в равноправии, без иерархии природных элементов. Как отмечает К. Нуньес, пшеничное зерно видится на уровне Солнца Инти. Это означает, что каждый элемент составляет часть целого, так же, как и все зависит друг от друга, даже малое звено [20, c. 17].

Среди наиболее значимых культов, нашедших отражение в образах искусства Тигуа, следует выделить культ Виракочи (Wiraqucha) или Пачакамака (Pacha Kamaq) – Высшего Бога, Творца Вселенной и Создателя всех других богов; культ Солнца или Инти (Inti), культ Пачамамы (Pachamama) / Альпа Мамы (Alpa Mama) – Матери-Земли; культ Луны Кильи (Quilla); культ Сакрального Холма (Cerro Tutelar) или Апу; культ воды или Йакумамы (Yacumama) (реки) / Мамакочи (Mamacocha) (лагуны или моря); культ Кондора или Апу Кун (посланника Солнца, стража Высшего мира Ханан Пача, посредника и вестника между мирами), культ Пумы и Ягуара (стражей Земного Мира Кай Пача) [20, c. 17].

Поклонение Инти находит отражение в большом количестве художественных сюжетов, посвященных празднику зимнего солнцестояния (картины «Торжества Инти Райми»), который сегодня возрождается по всему Андскому нагорью. Среди участников торжества выбираются Верховный Инка, жрецы, воины, свита. Инка возносит молитвы, обращенные к Солнцу, благословляет народ [23]. Несмотря на то, что сегодня все это сохраняется лишь в форме обряда, символизирующего духовные истоки собственной традиции, эти празднества, как отмечает Ю.А. Зубрицкий, всегда вызывают чувство национальной гордости у всех жителей Андского нагорья: «…Красочные, гармонически сочетающиеся тона одежды крестьян и нарядов танцоров, полные жизни и огня пляски отдельных исполнителей и танцы молодежи, переливы народной музыки, песни и прибаутки, наполненные ловкостью и отвагой юношей, шествие исполненных достоинства старшин – все это дышит самобытностью и с большой силой заявляет о своих правах на жизнь и дальнейшее развитие» [6, c. 159-160]. В изображении традиционных обрядов художники помещают Инти на голубое небо в виде золотого диска с человеческим лицом, внимающего молитвам людей. Своеобразие индейских молитвенных обращений к Инти можно проиллюстрировать на примере «Гимна Солнцу», записанного перуанским композитором и собирателем фольклора Даниэлем Аломна Роблесом в 1910 г. в окрестностях Хаухи, в горах от 117-летнего старика-индейца:

О сияющий Свет,
На всех Твоих детей, собравшихся вместе,
Распространи Свое сияние!
О чудодейственный Свет,
Над всеми Твоими детьми царствуй! [9, c. 16]

Сегодня традиции празднования Инти Райми переплетаются с католическим Праздником Тела и Крови Христовых (лат. Corpus Cristi). Синкретизм древних верований и католической традиции в искусстве Тигуа можно проследить через пространственное расположение основных образов: нижняя часть картины показывает людей в обрядовых сценах; серединное положение занимает церковь; святые располагаются на Небесах в самом верхнем ярусе; а Солнце и Кондор (Вестник между мирами) занимают положение между Святыми (Небесами) и церковью. Все ярусы картины символически соединяются образами Пачамамы – гор, долин, ручьев и источников.

Образ Матери-Земли воплощен в антропоморфных образах природы: горы имеют вид женского лица, зеленые долины и склоны – женских одежд (юбки, плаща), холмы и источники – грудь кормящей матери, из которой в изобилии льется молоко/вода (картина «Пачамама»). Сакральное отношение к Земле, восприятие ее в неразрывном единстве с Небом у коренных народов Южной Америки отражается в песнопении, посвященном Пачамаме и Пачакаману, записанном на севере боливийских Альтиплано:

Имя призывая твое,
Я направляюсь к тебе, Пачамама;
На кровоточащих коленях
Я приближаюсь к тебе, Пачамама;
Обрывая цветы панти,
Я склоняюсь перед тобой, Пачамама;
Золотой камень в одеждах из радуги,
Звездный цветок, Пачамама;
Господин, который все может,
Который все видит, Пачакаман;
Небесное озеро,
Серебряный кувшин, Пачакаман;
Солнечное тепло, дающее жизнь,
Пошли нам, Пачакаман,
И влагой твоих дождей
Ороси нас, Пачакаман,
Чтобы голодный год
Не посетил нас, Пачакаман;
Детей твоих
Не оставь, Пачакаман [9, c. 57].

В картинах Тигуа на фоне первозданной природы рядом с источниками воды часто изображаются служители культа йачаки (шаманы), вопрошающие силу у природы; сердце или уста человека и какого-либо зверя «нередко соединяются общей “нитью” – символом духовного, “сверхъестественного” взаимопонимания…» [3, c. 306] и родства. С помощью своеобразных белых «рентгеновских» линий в виде цепочки, состоящей из точек и кругов, авторы показывают невидимые взаимосвязи человека с внешним миром: голос йачака, через который вещает дух горного озера; силу совы, воплощенную в шаманском посохе (картина «Получение природной энергии йачаком»). Как справедливо отмечает А.В. Ващенко, «пафос художника заключается в том, чтобы разбудить некое естество, дремлющее в современной личности, для направленного воздействия на окружающее» [3, c. 306].

4. Общинность этики как аксиологическая основа творчества этнических художников. Общинную этику и разнообразные апелляции к ней А.В. Ващенко выделяет в качестве важной части традиционной аксиологии и «выросшей» из неё этнопоэтики: «Это связано, во-первых, с апробированностью связей и способов выживания традиционных социумов, от сибирского оленеводческого стойбища до… русской деревни, причем касается всего уклада традиционного общества… Во-вторых, вопрос этот выглядит актуально в связи с тем, что связан по контрасту с идеалами эгоизма и индивидуализма, принятыми в цивилизации, и настаивает на возвращении если не к гуманизму, то к человечности или уж точно к семейности, соседскости социальных отношений, во имя выживания человеческого общества как такового» [2, с. 124]. Так, распространенным мотивом искусства Тигуа выступает совместный труд в доме и на земле: множество картин «рассказывает» в красках о выпасе лам, возделывании почвы, о сборе урожая, о сортировке зерна, о приготовлении пищи, о кормлении домашних животных и др.

Примечательно в этом отношении замечание О.А. Корнилова о том, что возделывание земли для Андских индейцев представляло собой форму религиозного культа – способ поклонения Пачамаме, что оказывало влияние на внутреннее восприятие самого труда: «В психологическом восприятии индейца-кечуа работа вне ее культового восприятия теряла свое значение и смысл. Инков не нужно было заставлять работать, поскольку, в отличие от европейцев, для которых работа – необходимое зло, с которым нужно мириться ради обеспечения пропитания и досуга, индейцы-кечуа воспринимали работу как единственно возможную для них разумную форму бытия, обеспечивающую им единство с Матерью-землёй и со всем универсумом. Человек, избегающий труда на земле, воспринимался ими как душевнобольной» [8, с. 162]. Стремление к единению с природой через совместный труд обусловили появление в этноискусстве Тигуа особого типа героя – героя-этноса как коллективного и собирательного персонажа, воплощающего подлинно экологическое поведение и жизненную правду традиционных ценностей в современном мире.

5. Музыкальные символы кечуа в картинах художников пансалео. Музыка и музыкальные инструменты формируют один из ключевых мотивов живописи Тигуа. Своеобразие музыкального творчества пансалео раскрывается на примере картины «Музыканты». На фоне Земного шара изображено три индейца, стоящих на Американском континенте и играющих на барабане тамбор и двух флейтах – кенах. Рядом с ними сидит мать (выражение материнского начала Земли) с ребенком (символом будущего). На музыку откликаются антропоморфные облака, играющие на барабане тамбор и флейте пингульо (символизирующие звуки грома и ветра), антропоморфные горы, играющие на духовых инструментах (снежные вершины – на сампонье, зеленые холмы – на кене, босине и продольной флейте). В небе парят кондоры (которые несут музыку к Солнцу), а само звучание мелодии, исполненной совместно с природой, отражается в образе радуги (символа единства миров), уносящейся в Небо. Автохтонная музыка индейских общин показана как творчество в созвучии с природой, обращенное к Небу и к Земле, охватывающее своим звучанием всю планету. При изучении музыкальных мотивов живописи Тигуа особый интерес представляет знакомство с традиционными музыкальными инструментами Андского региона, ставших своеобразными символами этнокультурной идентификации кечуанского населения в современном мире. Так на картинах Тигуа втсречаются: кену, тамбор, пингульо, сампонья и босина. Рассмотрим кратко каждый из них.

Пингульо (пинкольо) – наиболее древний в Андской зоне тип вертикальной тростниковой флейты. О его широком распространении у инков говорит тот факт, что на языке аймара музыкант назывался «пинкольори» – т.е. играющий на пинкольо. Современные музыканты Андских стран часто называют словом «пингульо» любую вертикальную флейту. Средняя длина пингульо – примерно 30 см, игровых отверстий – 5 или 6, диапазон в пределах октавы. Как отмечает П.А. Пичугин, пингульо является постоянной принадлежностью индейских пастухов и одиноких путников, совершающих длительные переходы по горным тропам [9, c. 35]. Сегодня во время народных праздников и карнавалов, таких как Инти Райми и Сан Хуан, традиционным танцам обычно аккомпанируют ансамбли, состоящие из нескольких исполнителей на пингульо и одного или двух барабанщиков.

Тамбор – один из ключевых ударных инструментов андских народов, игрой на котором сопровождаются танцевальные церемонии и процессии во время торжеств Инти Райми и праздника Тела и Крови Христовой. Относится к типу мембранофонов. Во время игры музыкант, как правило, одной рукой держит пингульо, исполняя мелодию, а другой рукой ударяет по барабану с помощью деревянной палочки [16]. Барабан состоит из цилиндра, сделанного из единого деревянного бруса, полого внутри и закрытого по обоим краям мембранами из кожи диаметром около 60 см. В связи с этим тамбор называют «инструментом с двумя лицами». На обоих концах барабана располагаются деревянные обручи-рамы, которые скрепляют мембраны с деревянным цилиндром. Кожа натягивается с помощью веревок, а настройка мембран осуществляется путем изменения их натяжения с помощью деревянных клинков. В деревне Тигуа на корпус барабана и на мембраны наносится обрядовый рисунок.

Кена – древний духовой музыкальный инструмент Андских народов, бытовавший задолго до прихода европейцев на Американский континент (самая ранняя находка датируется сроком около 10 тысяч лет). Как отмечает П.А. Пичугин, в кене музыкальным мастерам Тауантинсуйу удалось найти оптимальное акустико-конструктивное решение: она «сочетает в себе лучшие выразительные качества и максимальные технические возможности по сравнению со всеми остальными одноствольными флейтами инков, поэтому она была в доколумбовую эпоху и остаётся в настоящее время самым предпочтительным инструментом андских индейцев во всей зоне древнего инкского влияния, от Эквадора до Аргентины и Чили» [9, c. 37-38]. В древние времена кены изготавливались из костей животных, из обожженной глины, камня. Сегодня чаще всего материалом служит тростник. Средняя длина инструмента составляет 30-35 см, число боковых отверстий – от 6 до 8. На верхнем конце ствола сделан небольшой надрез, играющий роль мундштука. Звуковой диапазон инструмента составляет две октавы.

Кена имеет нежный, хрипловатый тембр; характер мелодий меланхоличный и печальный (даже несмотря на быстрые мелодии), что вызвано пентатонными напевами, составляющими значительную часть традиционного репертуара [25]. Об истории ее создания повествует легенда, согласно которой юноша, чтобы не расставаться с умершей подругой, сделал флейту из ее берцовой кости и стал носить ее с собой повсюду. Печальные звуки кены напоминали ему о возлюбленной, ушедшей в мир иной. Не случайно на кене традиционно исполняли эндечас – надгробные плачи. Характер этого инструмента ярко передается в стихотворении перуанского поэта Хосе Сантос Чокано (пер. Г. Шмакова):

Нет, не сестра она лесной свирели,
Баюкавшей сатиров и дриад!
Предсмертным плачем голубя звучат
Ее мелодий жалобные трели.

То раня слух, то слышный еле-еле,
Ее протяжный и щемящий лад
Плывет над спящей пуной наугад,
Немые Анды тихо колыбеля.

Роняя в ночь рыданий жемчуга,
Она поет, стыдлива и строга,
И звук ее так горестен и светел,
Что не понять в томительной тиши,
Душа ли стонет, обратившись в ветер,
Иль ветер стонет голосом души [10, c. 83].

Сику (сикури – аймарское называние) или сампонья (испанское название) – тростниковая многоствольная флейта индейцев Анд, разновидность флейты Пана. Инструмент представляет собой ряд или два ряда тростниковых трубочек различной длины, расположенных последовательно от самой длинной до самой короткой. Число трубок и их размеры сильно варьируют от маленьких трехствольных трубочек до больших двухрядных флейт в рост человека. Средний по размерам вариант имеет короткую трубку длиной примерно 6-8 см, а самую длинную – 24-26 см; среднее число трубок от 6 до 8 в каждом ряду. Известно, что в империи инков существовали целые оркестры, состоящие из различных типов многоствольных флейт, а в современном Эквадоре их звучание можно услышать как в сольном варианте [22], так и во всей полноте и разнообразии на концертах Оркестра андских инструментов г. Кито [24].

Босина – общее название для различных типов труб инкского происхождения. Первый тип представляет собой короткую трубу, корпус которой сделан из нескольких секций коровьего рога, объединенных между собой и формирующих окружность, и длинный и толстый раструб из тростника гуадуа (Guadua angustifolia). Наименование «босина» применяют также и к трубе, длина которой может достигать от 2 до 7 метров. Может иметь простую или составную конструкцию. Наиболее распространенная разновидность – это босина, изготовленная на основе трубного дерева (Cecropia peltata) или чагуаркеро (Американской агавы Furcraea andina). Для изготовления составных труб используется также гигантский тростник, на конец которого прикрепляется рог коровы. Наиболее дешевый и простой вид инструмента представляет собой пластиковую трубу, закрученную в круг, к которой прикреплен мундштук из тростника, дерева или металла и раструб из рога. Босина используется для сопровождения традиционных обрядов и считается «носителем» голоса Пачамамы. Она звучит для подачи сигналов об опасности, для оповещения и сбора жителей для общинных встреч, совместных сельскохозяйственных работ, ее также используют в своих работах пастухи [11]. Босины сопровождают ряд обрядовых праздников. Среди них – обряд Хауай (Jahuay), который проводится во время сбора урожая по всем индейским общинам Эквадора и направлен на выражение благодарности Пачамаме и Инти, животным и природе в целом. Также босины звучат во время празднования Инти Райми и праздника Тела и Крови Христовой [12, c. 13-15]. Игрой босине осуществляется аккомпанемент к Мисачикос (Misachicos) – небольшим религиозным процессиям, которые организуются семьями или группами людей для сопровождения образа Святого (который не принадлежит данному храму), украшенного лентами и цветами. По традиции во время игры на инструменте раструб необходимо направить вверх, чтобы звук был обращен к Небу. На босине обычно играет глава семьи, что символизирует его духовную силу в доме и в общине [21].

6. Живопись Тигуа как своеобразная форма сказительства и как средство трансляции этноистории. Сюжеты большинства картин отражают мифологию пансалео и могут рассматриваться как своеобразная форма визуальной передачи мифов и легенд кечуа с помощью художественных средств. А.В. Ващенко, раскрывая сущностные блоки эстетической системы этноискусства, отмечает: «Современный этнокультурный… художник… видит себя последователем традиционного сказителя, шамана, целителя, беря на себя ответственность за судьбы своего читателя, зрителя и др. Он создает действенную магию, преобразующую реальность (читателя, аудиторию и др.), и в этом в качестве всякий этнодискурс не только генетически, но и напрямую связан с обрядностью и ее функциями…» [2, с. 123]. Таким образом, картины мастеров из деревни Тигуа можно рассматривать как своеобразную форму сказительства и как средство трансляции этноистории, которая вбирает в себя как мифологический пласт, так и коллективный опыт осмысления исторического пути своего народа из прошлого в будущее. Из наиболее распространенных у пансалео следует назвать кечуанские мифы о Влюбленном Кондоре (кеч. – Kuntur kuyashkamanta) и о Пачакутеке (кеч. – Pachakutiq). В силу того, что эти мифы впервые вводятся в отечественный научный оборот, постараемся раскрыть, по крайне мере, первый сюжет более подробно.

Миф о влюбленном кондоре – один из древнейших у пансалео. Он и по сей день передается в устной традиции от родителей к детям, от бабушек и дедушек – внукам. Бабушки и мамы обычно рассказывают эту историю девушкам, стараясь предупредить их о том, к чему приводит неосторожность в общении с кондором и с молодыми людьми.

…Когда Пачакамак создавал этот мир, он населил его животными, растениями и людьми. Не было только Вестника, чтобы оповещать Творца обо всем, что происходит на Земле и доносить людям послания Неба. Альпа Мама тоже думала о том, как важно людям иметь прочные духовные связи между мирами. И тогда Пачакамак и Альпа Мама объединили силы Вселенной, чтобы создать священного Посланника. Солнце-Отец и Луна-Мать, деревья, реки, ветры и звезды – все сомкнули свои невидимые руки. Мама Тунгурауа (кеч. Tungur Rawra – огненное горло) и ее возлюбленный Котопакси (Cotopaxi) [1*] наполнили небо лавой и осадками. Среди обильных ливней и вспышек молний появилось яйцо, из которого вылупился долгожданный сын. Это был Кондор.


[*1] Вулканы Эквадора


В течение многих лет Кондор летал один, передавая сообщения с помощью кипу [2*], знаков и снов. Он относил просьбы людей к Пачакамаку и возвращался на землю с ответами. Но порой, чувствуя себя одиноко, он думал: «У каждого есть своя пара, даже у кроликов. Почему у меня нет?». И вот в поисках любви он отправился на пастбища Тигуа. Там он увидел прекрасную девушку, которая пасла овец в сопровождении двух собак, и сразу же влюбился в нее. Чтобы предстать элегантным, Кондор забрал пончо у спящего неподалеку пастуха, накинул на себя и подошел к девушке. Белые перья на ногах и шее, обрамляя красное пончо, походили на брюки и шарф. Девушка решила, что перед ней молодой человек, и разрешила сопровождать ее. Во время прогулки она рассказала Кондору о своей жизни, о том, что она единственная дочь у отца с матерью, что она целыми днями проводит на пастбище и что от долгих переходов по горам ее ноги покрылись ранами. «Ах, если бы я могла выйти замуж!» – воскликнула она. Услышав это, Кондор очень обрадовался и предложил пастушке вместе собрать овец. Когда та отвернулась, он схватил самую большую овцу и съел. Увидев, что у нового друга нос/клюв в крови, девушка спросила: «Что с Вами произошло?». «Ай-ай-ай, дорогая, почему ты меня не предупредила, чтоб твой баран такой сильный! Он чуть меня не убил!» – ответил Кондор. Пастушка извинилась: «Простите меня и позвольте омыть Вам лицо». Они быстро подружились и провели весь день вместе. Кондор подарил девушке цветы с самой высокой горы и перенес возлюбленную на другой берег реки. Когда наступил вечер, девушка попросила своего спутника, чтобы он помог ей перейти реку еще раз. И тогда Кондор сказал: «Обними меня крепко-крепко», расправил свои огромные крылья и полетел.


[*2] Древнее узелковое письмо инков.


«Ай, Вы не молодой человек, Вы Кондор!» – воскликнула пастушка. Сначала она испугалась, но, вдохнув полной грудью свежий горный воздух, она вдруг почувствовала себя свободной словно птица. С высоты неба она увидела пейзаж, который даже не могла себе представить! Перед ней открылись бескрайние горные просторы, огороды с картофелем, ячменем и луком, сине-зеленая вода горного озера Килотоа, снежные вершины вулкана Ильиниса, большая заснеженная гора Чимборасо, внутренние миры сакральных вулканов Котопакси и Тунгурауа. После прогулки Кондор показал подруге свой дом на высокой горе.

С первым лучом солнца собачка Амапула принесла родителям девушки плохую весть, и они сразу вышли на поиски дочери. Вооруженные палками и камнями, люди кричали: «Дурной Кондор, верни девушку!». Поднявшись на гору, они кинули дочери веревку, и она, подчиняясь отцу, спустилась вниз. Прибыв в деревню, родители заперли дочку дома и отправились в поле собирать урожай. Когда чувство одиночества переполнило девушку, она зажгла пучок соломы на крыше дома, чтобы позвать своего возлюбленного. Увидев знак, Кондор спустился, сломал крышу и унес девушку с собой. Отец, видя происходящее, закричал: «Он ее уносит! Он уносит мою дочь!». На этот раз Кондор полетел на самую высокую гору, куда уже люди уже не могли добраться. Среди страстных объятий и поцелуев девушка не заметила, как на ее теле стали вырастать перья. Когда жители деревни подошли к горе, уже было поздно: перед ними сидели два Кондора. Одним из крыльев пастушка попрощалась со своими родителями и полетела со своим спутником высоко в небо…

Эта удивительная история послужила источником вдохновения для создания множества картин Тигуа, которые, продолжая традиции народного сказительства, передают в художественной форме этот мифологический сюжет для настоящих и последующих поколений эквадорцев [15]. В традиции этот миф дает девушкам моральный урок, о котором матери всегда говорят своим дочерям: встречая на пастбище молодых людей, нельзя вести себя так, как подруга Кондора, потому что Кондор – это символ мужчины, подростка, который очаровывает и забирает с собой.

Другой важный идентификационный миф, передающийся в народной традиции и отраженный на картинах Тигуа, связан с сюжетом о Пачакути – Времени Перемен. Этот миф повествует об эпохе трансформации. Пача – означает Земля, Кути – перемена. Кроме того, Пачакути (Пачакутек) – это имя девятого правителя Империи Инков, который правил с 1438 по 1471 годы, построил священный город Мачу Пикчу («город среди облаков»), расширил Империю Инков от озера Титикака в центральных Андах до Хунина, способствовал развитию инфраструктуры, укрепил экономику введением новых техник в сельском хозяйстве. Пачакутек был преобразователем инкского общества, трансформация которого началась, согласно инкской метаистории, в эпоху Пятого Солнца, которая «принесла» испанских завоевателей и привела к разрушению империи Тауантинсуйу. Для инков и их потомков Пачакути представляет собой духовный прототип Учителя, символ будущего человека. Его имя также означает «Меняющий Землю». Инкские мифы говорят о приходе времени Пачакути – времени перемен, которое принесет возвращение Пачакутека, трансформацию всего во всем, внутреннее пробуждение людей и наступлении «золотого тысячелетия» на Земле. Это конец исторического времени и начало новой эпохи. В мифах говорится о наступлении природных катаклизмов и появлении неизвестных и неконтролируемых космических сил для установления нового порядка или новой эры [13, c. 66-68]. Кто-то понимает миф буквально: грядет возвращение девятого Инки, который одержит победу над теми, кто разрушил былую Империю. Большая часть интерпретаций связана с ожиданием перемен, которые приведут к духовному возрождению человечества, к восстановлению всеобщей гармонии, к победе космоса над хаосом и к «возвращению к Началам» [14, c. 33].

Подводя итог проведенному исследованию, можно заключить, что мифологические сюжеты, формирующие мировоззренческие, ценностные, эстетические основания искусства Тигуа, актуализируют важные вехи этноистории Андских народов, содержат реалии современной жизни традиционных общин Альтиплано и в то же время обращены в будущее. Благодаря многочисленным выставкам этноискусства пансалео в странах Европы и Латинской Америки, народные мастера находятся в своеобразном «диалоге» как с собственной страной, со своим континентом, так и с человечеством в целом. Смысл этого диалога народный мастер Эдгар Тоакиса формулирует следующим образом: «кистью можно объединить семью, принести мир целой нации» [1]. Искусство Тигуа отражает духовное измерение традиции пансалео. Специфика его эстетической системы выстраивается вокруг ключевых символов и смыслов кечуанской культуры, которые сегодня выступают для ее носителей средством этнокультурной идентификации и борьбы за свои права, способом трансляции народной аксиологии и выражением экологического манифеста коренных народов Андского региона. Дальнейшее осмысление искусства Тигуа как артефакта современной культуры Эквадора может способствовать более глубокому пониманию истории Латинской Америки, а также ключевых тенденций развития историко-культурного процесса второй половины ХХ – начала XXI вв.

Музыка Анд. Эдгар Тоакиса

Иллюстрация 1. Музыка Анд. Эдгар Тоакиса. 2010 г.


Празднование Инти Райми. Эдгар Тоакиса

Иллюстрация 2. Празднование Инти Райми. Эдгар Тоакиса. 2010 г.


Получение силы священного водопада. Эдгар Тоакиса

Иллюстрация 3. Получение силы священного водопада. Эдгар Тоакиса. 2013 г.


Список литературы / References

На русском

  1. Аудиозапись приветственного слова Эдгара Тоакиса, сделанная Ю.С. Овчинниковой во время презентации выставки искусства Тигуа в Институте Латинской Америки РАН 7 июля 2014 г.
  2. Ващенко А.В. Возвращение на Итаку: этнокультурный фактор в художественном пространстве второй половины ХХ века. М.: ФИЯР МГУ, 2013. 149 с.
  3. Ващенко А.В. Природа в системе искусства североамериканских индейцев // Экология американских индейцев и эскимосов. Проблемы индеанистики. М.: Наука, 1988. С. 297-311.
  4. Ващенко А.В. Суд Париса: сравнительная мифология в культуре и цивилизации. М.: ФИЯР МГУ, 2008. 168 с.
  5. Дэн С. Чилл. Наивизм: жанр, время которого пришло // Наивное искусство и творчество аутсайдеров в XXI веке: История практика перспективы. М.: ГУК Музей Наивного искусства, 2008. С. 26-35.
  6. Зубрицкий Ю.А. Инки-кечуа. Основные этапы истории народа. М.: Наука, 1975. 190 с.
  7. Интервью с художником Эдгаром Тоакиса из посёлка Тигуа (провинция Котопакси, Эквадор), проведенное в 2016 г. М.Ю. Белкиной.
  8. Корнилов О.А. Runa simi – язык инков. Экспериментальное учебное пособие по языку и культуре кечуа. М.: Центр по изучению взаимодействия культур, 2009. 268 с.
  9. Пичугин П.А. Музыкальная культура андских народов. М.: Наука, 1979. 87 с.
  10. Чокано Х.С. Кена – индейская флейта / Пер. Г. Шмакова // Поэзия Латинской Америки. М.: Художественная литература, 1975. 124 с.
  11. CEE Cañar: La Bocina. – Casa de Cultura Ecuatoriana. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=mbhZ01jT5W0 (дата доступа: 04.05.2018)
  12. Civallero E. Las largas trompetas de los Andes. Una breve introducción. 3 ed. – Madrid: Edgardo Civallero, 2017. 74 p.
  13. Bailey Gutiérrez A. K. Franz Tamayo: Mito y tragedia. – La Paz: Plural editores, 2010. 232 p.
  14. Chávez T.C., Chávez I.S., Chávez, N.S. Tradición Andina. Edad de oro. Segunda ed. – Lima-Peru, 2007. 322 p.
  15. Cóndor Enamorado. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=WvzwqfiTnjM (дата доступа: 04.05.2018)
  16. Con mi querido padre en Tigua Ecuador. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=tm8_MJFjWm4 (дата доступа: 04.05.2018)
  17. El Arte Tigua. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=cc_V2t0bOlQ&t=308s (дата доступа: 04.05.2018)
  18. Garcia Escudero M.C. El arco iris en la cosmovisión prehispánica centroandina // Gazeta de Antropología. Junio 2007, número 23. Artículo 15. P. 3-4. – URL: http://www.ugr.es/~pwlac/G23_15Carmen_Garcia_Escudero.pdf (дата доступа: 05.2018)
  19. Ivers M. Poemasa colores. Memoria e identidad indígena en la pintura de Tigua. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, 2012. 71 p.
  20. Jimenez R.T. La Cruz Andina como motivo de representación. Tesis previa a la obtención de la licenciatura en artes plásticas. Quito: Universidad Central de Ecuador, 2015. 54 p.
  21. La bocina, instrumento ceremonial netamente autóctono // El Telégrafo. Ecuador, Miercoles, 01 Agosto 2012. – URL: http://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/espectaculos/22/la-bocina-instrumento-ceremonial-netamente-autoctono (дата доступа: 05.2018)
  22. Micaela Chauque. El Milagroso. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=XJO1y4Yhfqo (дата доступа: 04.05.2018)
  23. Tigua. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=RZtsnnD3-3Y&t=209s (дата доступа: 04.05.2018)
  24. Pawkar Raymi. Orquesta de instrumentos Andinos de Quito. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=tlVF5ue02Eg (дата доступа: 04.05.2018)
  25. Uña Ramos. Una Flauta En la Noche. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=2eLScmvDRTc (дата доступа: 04.05.2018)

English

  1. Edgar Toakiza welcoming address during the presentation of Tigua art in the Institute of Latin America of Russian academy of sciences. July, 7, 2014. Recorded by Yu. S. Ovchinikova
  2. Vashchenko A.V. Vozvrashchenie na Itaku: etnokul’turnyi faktor v khudozhestvennom prostranstve vtoroi poloviny KhKh veka. Moscow: FIYaR MGU, 2013. 149 p.
  3. Vashchenko A.V. Priroda v sisteme iskusstva severoamerikanskikh indeitsev // Ekologiya amerikanskikh indeitsev i eskimosov. Problemy indeanistiki. Moscow: Nauka, 1988. P. 297-311.
  4. Vashchenko A.V. Sud Parisa: sravnitel’naya mifologiya v kul’ture i tsivilizatsii. Moscow: FIYaR MGU, 2008. 168 p.
  5. Den S. Chill. Naivizm: zhanr, vremya kotorogo prishlo // Naivnoe iskusstvo i tvorchestvo autsaiderov v XXI veke: Istoriya praktika perspektivy. Moscow: GUK Muzei Naivnogo iskusstva, 2008. p. 26-35.
  6. Zubritskii Yu.A. Inki-kechua. Osnovnye etapy istorii naroda. Moscow: Nauka, 1975. 190 p.
  7. Kornilov O.A. Runa simi – yazyk inkov. Eksperimental’noe uchebnoe posobie po yazyku i kul’ture kechua. Moscow: Tsentr po izucheniyu vzaimodeistviya kul’tur, 2009. 268 p.
  8. Pichugin P.A. Muzykal’naya kul’tura andskikh narodov. M.: Nauka, 1979. 87 s. 10. Chokano, Kh.S. Kena – indeiskaya fleita / Per. G. Shmakova // Poeziya Latinskoi Ameriki. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1975. 124 p.

Оставить комментарий