Мифологическая символика древних музыкальных инструментов в традиционной культуре шотландских гэлов

Кельтский воин с карниксом (реконструкция)

Аннотация

Статья посвящена изучению мифологической символики древних музыкальных инструментов шотландских гэлов. На основе анализа археологических артефактов, резных орнаментов каменных крестов, мифологических и фольклорных текстов, а также современных музыкальных реконструкций автор исследует символику бронзовых горнов и погремушек, карникса, большого каменного гонга, трехствольной язычковой флейты и арфы в гэльской традиции.

Развитие музыкальной культуры древних гэлов рассматривается в тесном взаимодействии с природой, что в гэльской религиозно-мифологической традиции проявлялось в почитании природы и в культе деревьев, животных и птиц. Среди древнейших артефактов гэльской музыкальной культуры – большой звенящий камень с острова Тайри (около III тысячелетия до н.э.), сакральная функция которого нашла отражение в эсхатологических мотивах локальных легенд. С культом быка связаны бронзовые погремушки, символизирующие репродуктивность, и бронзовые горны в форме бычьих рогов (VII в. до н.э.), которые напоминали растущий месяц и предположительно были обращены к божеству луны. Почитание вепря как символа духовной власти нашло отражение в бронзовом горне карникс (I-III вв.), который имел раструб в виде головы вепря с подвижной челюстью и языком. Характерное интонирование и артикуляция в процессе игры на древних трехствольных язычковых флейтах (I тысячелетие до н.э.) и на арфе (VIII в.), как и гэльская музыка в целом, были связаны с образами птиц, выступающих в гэльской мифологии символом души и связи между нашим и Другим мирами.

Древние музыкальные инструменты, в символике которых соединяются этноистория, этномировидение и сакральная география гэлов, стали важной составляющей локальной культурной идентичности шотландцев. Через обращение к музыкальным инструментам и символам современные гэлы, с одной стороны, соединяют народы кельтской языковой группы и их потомков в осмыслении своего культурного наследия, в развитии традиций совместного музицирования и сказительства, а с другой стороны – обозначают границы своей культуры, защищая свой мир от внедрения хаоса и соединяя в связи поколений прошлое, настоящее и будущее.

Ключевые слова и фразы: древние музыкальные инструменты шотландских гэлов, большой звенящий камень, карникс, бронзовый горн, бронзовые погремушки, трехствольная язычковая флейта, пиктская арфа, гэльская арфа, традиционная музыкальная культура шотландских гэлов, мифологическая символика.

Annotation

The article focuses on research of mythological symbolism of ancient musical instruments of Scottish Gaels. On the base of analysis of archeological artefacts, carving ornaments of stone crosses, mythological and folklore texts and modern musical reconstructions the author studies the symbolism of bronze horns and crotals, carnyx, rock gong, triple pipe and harp in Gaelic tradition.

The development of musical culture of ancient Gaels is regarded in close connection with nature that in Gaelic religious and mythological tradition was manifested in nature worship, in cult of trees, animals and birds. Among the most ancient artifacts of Gaelic musical culture there is a rock gong (around III millennium B.C.) from the isle of Tiree whose sacred function had reflection in eschatological motives of local legends. The bull cult is connected with bronze crotals symbolizing reproductibility and bronze horns in the form of bull’s horn (VII century B.C.), that reminded growing moon and supposedly were addressed to moon goddess. Boar worship as a symbol of spiritual power manifested itself in bronze horn carnyx (I-III century A.D.), that has a bell in the shape of boar’s head with moving mandible and tongue. Typical intonation and articulation during the process of playing ancient triple pipes (around III millennium B.C.) and harp (VIII century. A.D.), as Gaelic music in general, were connected with birds’ images manifesting in Gaelic mythology as a symbol of soul and of connection between our and Another world.

Ancient musical instruments uniting in its symbolism ethnic history, ethnic world outlook and sacred geography of gaels, form an important part of local cultural identity. Today Gaels, through their musical symbols, on one hand, connect peoples of Celtic language group and their offspring in understanding their cultural heritage, in developing traditions of music sessions and storytelling, and on another hand – they mark the borders of their culture, defending their world from entrenchment of chaos and uniting in connection of generations their past, their present and their future.

Key words and phrases: ancient musical instruments of Scottish Gaels, rock gong, harp, carnyx, bronze horn, bronze crotals, triple pipe, Pictish harp, Gaelic harp, traditional music culture of Scottish Gaels, mythological symbolism.

О публикации

УДК 78.
Опубликовано 23 июня года в .
Авторы статьи: .
Количество просмотров: 241.

Наши постоянные авторы

Мифологическая символика древних музыкальных инструментов в традиционной культуре шотландских гэлов

Mythological symbolism of ancient musical instruments in the traditional culture of the scottish Gaels

В изучении древних культур богатый исследовательский материал предоставляют традиционные музыкальные инструменты, которые в процессе исторического движения от культуры к цивилизации нередко становятся символом этнокультурной идентификации народа. Образ гэльской арфы, восходящий к мифологической эпохе, изображен на гербе современной Ирландии. Образ курая – на флаге и гербе Башкортостана. На флаге сельского поселения Чёрныш – трехствольная традиционная флейта чипсан, распространенная среди народа коми. Перевитая берестой с тисненым национальным орнаментом, флейта чипсан является аллегорией трех населенных пунктов – Чёрныш, Гыркашор и Усть-Лопъю, вошедших в состав единого муниципального образования. «Соотношение мифа и символа, – как отмечает А.В. Ващенко, – возможно представить себе следующим образом: миф, эволюционируя от традиционной культуры к цивилизации, теряет прежний облик и заменяется символом; иными словами, символ – это миф цивилизации, и не будь мифа, не возникло бы и символа: последний опирается уже на реалии цивилизации. Символ востребован в ней, миф же, как правило, невидим, хотя то и другое сосуществует в цивилизации, только на разных уровнях» [3, c. 77].

Сегодня известным символом культуры шотландских гэлов является большая горная волынка (Great Highland Bagpipe), получившая распространение в Шотландии, согласно письменным источникам, с середины XVI в. [12, c. 17]. Завораживающие звуки этого кланового инструмента традиционно маркировали время и пространство в жизни горцев, служили средством трансляции этноисторической памяти, вдохновляли шотландцев в борьбе за свои права и независимость. В настоящее время изображения шотландской волынки можно встретить на национальных сувенирах, магнитах, музыкальных дисках, в туристических буклетах, журналах и проспектах. Однако для самих шотландцев процесс осмысления своего культурного наследия охватывает гораздо более широкий спектр музыкальных артефактов и эпох. Изучение древних, мифологических пластов шотландского музыкального инструментария, мало известного за пределами Шотландии, для отечественной науки может приоткрыть то, что пока остается за пределами видимого, но, составляя корневую основу культуры, неизменно питает древо традиции изобилием смыслов и символов.

Развитие музыкальной культуры древних гэлов происходило в тесном взаимодействии с природой, что в гэльской религиозно-мифологической традиции проявлялось в почитании природы и ее стихий, в культе деревьев, различных животных и птиц. Растительные орнаменты, которыми украшались предметы обихода, отражали непрерывную связь гэлов с миром природы и духов.

Одним из древнейших сакральных инструментов гэлов дохристианского периода был каменный гонг, или «большой звенящий камень» (гэльск. – Clach a’ Choire), найденный на шотландском острове Тайри и сохранившийся там и по сей день. Он представляет собой обычный камень больших размеров, который, благодаря специально сделанным резонаторным отверстиям (дырочкам и углублениям), при ударе по нему мелкой галькой производит яркий звук. Сегодня можно сказать лишь с большой долей вероятности, каково было назначение этого инструмента: обрядовое, сигнальное или магическое. Вполне возможно, что такие гонги были одним из самых древних обрядовых инструментов в Шотландии и восходили еще к каменному веку (около III тысячелетия до н.э.). Примечательно, что аналогичные каменные гонги были найдены не только в Европе, но и в Африке, Азии и Южной Америке. Между тем звенящий камень и по сей день остается объектом сакральной географии острова Тайри, так как, согласно локальной легенде, если камень расколется или упадет со своей платформы, то остров Тайри уйдет на дно и прекратит свое существование.

В культуре древних гэлов наблюдалось широкое распространение анималистических образов – быка, птиц и вепря. Особое место в кельтской мифологии занимал культ быка. Об этом говорят его многочисленные изображения на резных каменных орнаментах. По мнению Миранды Грин, быки в мифологических представлениях гэлов об окружающем мире были связаны с Другим миром, с солнечным кругом, с кельтским Аполлоном, богом поэзии и целительства, символизировали плодородие и изобилие [8, c. 83]. Вообще в гэльской традиции все животные с изогнутыми рогами ассоциировались прежде всего с божеством луны в силу сходства их формы с растущим месяцем. Чтобы получить помощь в житейских нуждах, бедах и болезнях, а также для благополучного перехода в Другой мир после смерти, гэлы приносили в жертву быков. Так, среди различных предметов, найденных в Шотландии в одном из захоронений при раскопках старинного храма на берегу реки Клайд, были камни, напоминающие по форме головы рогатых быков – возможно, для получения поддержки от божества и примирения с ним с помощью соответствующих символов. Археологи предполагают, что во время похоронных церемоний молодые быки с изогнутыми рогами в форме месяца несли в корзинах кости умершего [9, c. 59].

Знаменитый бык из Куальнге дал название ирландской саге «Похищение быка из Куальнге». Бык из Куальнге появился в результате последней метаморфозы Фриуха, свинопаса бога Бодба. Фриух сначала превратился в ворона, потом в морское животное, затем в воина и в дальнейшем – в фантом. В последнем своем воплощении он стал червем и жил в колодце. Корова, когда пила воду из колодца, проглотила этого чудесного червя, и в результате родила быка из Куальнге. Текст «Похищения Быка из Куальнге» известен по нескольким рукописям, наиболее древняя из которых – Книга Бурой Коровы (Lebar na Huidre), датируемая временем около 1100 г. По преданию, Книга Бурой Коровы была написана на коже любимой коровы, принадлежавшей св. Киарану, жившему в VII в. С этой точки зрения интересен и тот факт, что идея записи эпоса на коже коровы, вероятно, уходит корнями к методу магического сна, который использовали барды, обернувшись в бычью шкуру, для получения сообщений из Другого мира. Один из самых известных примеров этому можно найти в «Видении Ронабви» из «Мабиногиона», где Ронабви, нашедший приют в хижине ведьмы (возможно, это была сама Керидвен), засыпает на желтой телячьей шкуре у очага и видит долгий фантастический сон про короля Артура, который длился три дня и три ночи.

Культ быка нашел свое отражение в первых музыкальных инструментах, выполнявших обрядовую функцию в гэльском обществе. Один из самых древних музыкальных артефактов Шотландии сегодня насчитывает около трех тысяч лет. Он представляет собой фрагмент поперечного, отлитого из бронзы горна, который датируется примерно VIII в. до н.э. Этот фрагмент был найден в шотландском округе Киркудбрайтшир (Kirkcudbrightshire) и представляет часть духового отверстия с декоративной линией вокруг. Восстановить оставшуюся часть инструмента удалось по ирландским образцам.

Гэльские духовые инструменты традиционно делились на две группы: продольные и поперечные. Поперечный горн был сделан в форме бычьего рога, звук которого имитировал голос животного. В Ирландии эти горны были найдены вместе с бронзовыми погремушками, которые производили звенящий звук разной высоты, символизировали бычью мошонку и репродуктивность. На продольных горнах играли с помощью особой техники циркулярного дыхания, которая использовалась также австралийскими аборигенами при игре на австралийском духовом инструменте диджериду. Этот способ игры позволял извлекать непрерывный звук в течение долгого времени. Вот как об этом пишет Джон Персер: «Горны, безусловно, имели религиозное значение… Нам известно, что единственным способом научиться на них играть было освоение циркулярного дыхания, особой разновидности магического ритуала, во время которого музыкант создает постоянную звуковую волну за счет непрерывного потока воздуха» [10, c. 23]. В этой сложной технике одновременного вдоха и выдоха особым образом соединяется внутреннее и внешнее, профанное и сакральное, символизируя в круговороте жизни и смерти единство миров.

Другим духовым инструментом, использовавшимся шотландскими гэлами, был карникс – труба из кованой бронзы с раструбом в виде головы вепря. При игре инструмент держали вертикально, чтобы звук разлетался на большое расстояние над поверхностью земли. Карникс был распространен в период с III в. до н.э. – III в. н.э. на территории Британии, Франции, части Германии и на востоке Румынии. Известно, что карниксы использовались кельтами во время атаки на греческие святилища в Дельфах в 279 г. до н.э. Карниксы упоминает Юлий Цезарь в описании Галлии, их видел также Клавдий во время завоевания Британии.

Сохранившийся наилучшим образом фрагмент карникса (Дексфордский карникс), датированный примерно I-III вв. н.э., был найден в 1816 г. на северо-востоке Шотландии. Раструб инструмента был сделан в форме головы вепря с подвижной нижней челюстью и языком. Современная реконструкция карникса была сделана мастером Джоном Кридом под руководством шотландского этномузыколога Джона Персера, при участии археолога Фразера Хантера и консультаций Джона Кенни.

Рене Генон в исследовании «Великие символы священной науки» показал, что у кельтов вепрь и медведь символизировали представителей духовной и светской властей, т.е. друидов и всадников, эквивалентных по многим функциям кастам индийских брахманов и кшатриев. Характерно, что у кельтов оба этих символа не всегда противостоят друг другу. Они могут изображать духовную и светскую власти в гармоничных отношениях, как это можно видеть по легенде о Мерлине и Артуре. Мерлин, друид и вепрь леса Бронселианды, является наставником, другом и мудрым советчиком короля Артура, который носит имя, производное от имени медведя (art) [5, c. 38].

Исходя из заключений Генона можно сделать предположение, что карникс, имеющий в виде раструба голову вепря, отождествлялся с духовной властью и использовался в обрядовой практике друидов. Историческим свидетельством применения карникса в церемониях инициации является сцена, изображенная на одной из пластин серебряного котла из Гундерструпа (около I тыс. до н.э.), где музыканты играют на трех карниксах одновременно.

Распространение христианства среди гэльского и пиктского населения Британии происходило довольно мирно. Новая религия, вобравшая многое из древних этнокультурных традиций, позволила зафиксировать еще один пласт древних музыкальных инструментов, бытовавших, возможно, и ранее в гэльской среде, но не сохранившихся в виде археологических артефактов.

Важным источником по исследованию музыкальных инструментов древних гэлов являются пиктские резные орнаменты каменных крестов VIII-XI вв. На резном орнаменте камня в Алдбаре (Aldbar stone, IX в.) изображены духовой язычковый инструмент и арфа. Резной орнамент креста Святого Мартина (St. Martin’s Cross, VIII в.) и орнаменты камней в Летхенди (Lethendy stone, X в.) и Ардчаттане (Ardchattan stone, XI в.) изображают музыкантов, играющих на арфе и на трехствольной язычковой флейте. На камне в Летхенди рядом с музыкантами изображен, по трактовке Дж. Персера, высокий барабан в форме бочонка.

От резных каменных изображений духовых язычковых инструментов до первого упоминания о шотландской волынке временной интервал составляет примерно пять-шесть веков. Можно предположить, что трехствольная язычковая флейта, появившаяся, по мнению музыкальных археологов, около трех тысяч лет назад, была предшественником той волынки, которая сегодня известна в Шотландии [11, с. 31]. Видимо, при появлении воздушного резервуара для нагнетения воздуха в игровые трубки новый способ извлечения звука оказался более удобным, и трехствольные тростниковые духовые инструменты ушли из употребления. Тем не менее, и сегодня в Шотландии находятся музыканты и умельцы, проявляющие интерес к музыкальным древностям и реконструирующие эти флейты по образцам, сохранившимся в живой традиции в Сардинии. Среди них – волынщик Барнаби Браун, исследующий гипотезу о происхождении старинного волыночного стиля пиброх из древней традиции игры на трехствольных язычковых флейтах: «Трехствольная язычковая флейта соединяет в себе все, к чему мы стремимся в традиционной горской игре на волынке: та совершенная интонация, которая производит завораживающий эффект. Гармоническое “жужжание” очаровывает, особенно самого волынщика. Три трости, резонирующие во рту, через челюсть и череп – образуют физический эффект, который имеет басовая бурдонная трубка волынки за головой. А регулярность циркулярного дыхания создает изумительное физическое состояние. И синхронность. Три трости соединяются во рту. И, так как они соединяются, даже если они немного не строят, они подтягивают друг друга к синхронности, и это производит красивый, магический звук» [11, c. 31]. Из опыта музыканта в освоении игры на трехствольных флейтах можно заключить, что основу звукоизвлечения здесь также составляет традиционная техника циркулярного дыхания. Б. Браун настолько увлекся реконструкцией этой традиции, что создал сайт [13], посвященный трехствольной язычковой флейте, на котором он делится своими находками и приемами игры в контексте гэльского музыкального исполнительства.

Характерное интонирование и артикуляция в процессе гэльской игры на трехствольных язычковых флейтах и арфе, а также в целом гэльское понятие «музыка» были связаны с особым символизмом птиц в гэльской мифологической традиции. Как отмечает Дж. Персер, гэльское слово ceol, которое переводится как «музыка», не имеет ничего общего с античными музами, а означает звук, который производят птицы – «петь как птицы». Гэлы могли имитировать множество птичьих звуков. В Шотландской Кельтологической Школе хранится целая коллекция записей древних гэльских песен, в которых практически невозможно отличить человеческий голос от голоса птицы [10, c. 23]. С помощью этих звуковых имитаций дети изучали различные виды птиц, их голоса и повадки, а те, кто постарше, – учились заманивать дичь во время охоты.

В мифологии народов кельтской группы языков птицы воспринимались как лучшие музыканты, посланцы Другого мира, обладающие музыкальной магией и способные путешествовать во времени и пространстве, соединяя миры. В скеле «Видение Фингена», повествующей о чудесах, возвещающих царствование самого великого короля Ирландии Кона, описывается музыка божественных лебедей: «Прилетели трижды девять белых птиц, скованных цепочками красного золота, и прозвучала над валами Тары прекрасная мелодия, так что ни горя, ни жалости, ни тоски, ни печали уж там не осталось» [4, c. 149]. В валлийской традиции основным предназначением божественных птиц было пение нежной мелодии, которая «усыпляет, заставляет исчезать всякое страдание, а также уничтожает всяческое ощущение времени» [6, c. 198]. Один из валийских сюжетов повествует о том, как супруга Лира Аоиф, ревнуя короля к его четверым детям от первой жены, превратила их в четырех прекрасных белых лебедей. Вскоре угрызения совести охватили Аоиф, и она сказала: «…Ваш голос останется вам. Вы будете петь жалобную музыку сида, под которую люди обычного мира будут засыпать. И никакая другая музыка в мире не будет лучше ее. Вы сохраните ваш разум и ваше достоинство. Вы не будете опечалены тем, что превратились в птиц» [6, c. 198]. Множество литературных сюжетов, традиционных орнаментов и изображений, а также обрядовых традиций свидетельствует о том, что в мифологии народов кельтской группы душа человека представлялась в виде птицы.

Наиболее ярко эта символика представлена в жанре гэльского погребального плача кайонах (гэльск. – caoineadh). Как известно, похоронный обрядовый комплекс представляет традицию, в которой архаические черты культуры отражаются в наиболее сохранном виде. Один из древнейших примеров такого плача был записан гэльским исполнителем Калумом Джонстоном с острова Барра. Связка «душа-птица», а также «наш мир – Другой мир» находит отражение в звукоподражании пению птицы, соединяющей в своем пении и полете различные реальности:

«Pill-il-il-iu Pill-il-il-il-il-il Eoghainn
Pill-il-il-iu Pill-il-il-il-il-il Eoghainn
Pill-il-il-iu Pill-il-il-il-il-il Eoghainn
Pill-il-il Aodhainn: Pill-il-il-heoin» [10, c. 24].

Кроме ономатопоэтических слогов в тексте встречаются собственные имена, вероятно, обозначающие имя и фамилию умершего: Оуэн (Иуэн) из рода Аохань. В последнем словосочетании «Pill-il-il-heoin» содержится гэльское слово eóin (или eun), которое переводится на русский язык как «птица».

С образом птиц связаны первые изображения арфы на пиктских резных каменных орнаментах VIII-X вв., что свидетельствует о зарождении этого инструмента или его ранней формы у пиктов. Пиктская арфа, согласно указанным источникам, часто изображалась вместе с птицей (на имеющихся археологических образцах птица изображалась прямо на корпусе инструмента) и имела треугольную форму, имитирующую крыло птицы. Такая форма инструмента давала возможность не только добавлять струны по мере необходимости, расширяя диапазон арфы, но и усиливать их натяжение с целью получения более яркого звука. Для этого использовались специальные резонаторные коробки, вырезанные из цельного куска ивы. Струны изготавливали из самого разного материала. Широкое распространение получили струны из конского волоса, металлические и жильные струны. В некоторых источниках есть упоминания о золотых, серебряных и бронзовых струнах у арфы треугольной формы [10, c. 32]. Количество струн, представленных на резных орнаментах из камня в Алдбаре (Aldbar stone, IX в.) и Нигге (Nigg stone, VIII в.), – семь. На камне Монифит (Monifieth No 4. Stone, конец IX в.) – восемь. По мнению Персера, изображение струн на арфе могло быть символическим, так как вырезать точное количество струн на камне довольно сложно. Образцы старинных шотландских арф представлены в Национальном Музее Древностей в Эдинбурге и в библиотеке Тринити Колледжа в Дублине.

В гэльской мифологии арфа является неизменным спутником бога-друида Дагды, в нее заключены все мелодии и все возможные инструменты, из которых Дагда извлекает три классических мотива гэльской музыки: мотив сна, веселья и печали: «Тогда сошла со стены арфа и, поразив девятерых, приблизилась к Дагда. Три песни сыграл он, что знают арфисты, — грустную песнь, сонную песнь и песнь смеха. Сыграл он им грустную песнь, и зарыдали женщины. Сыграл он песнь смеха, и женщины вместе с детьми веселились. Сыграл он дремотную песнь, и кругом все заснули, а Луг, Дагда и Огма ушли от фоморов, ибо желали те погубить их» [1, c. 379].

В ирландской мифологии встречаются целые сюжеты, посвященные арфе, где ее музыка служит средством магического избавления. Так, арфа Дагды не могла издать ни звука без позволения своего хозяина. Когда Луг, Дагда и Огма продолжали преследовать фоморов, которые похитили волшебную арфу Дагды, в подводном царстве они увидели ее, печально висевшую на стене. И тогда Дагда запел:

Приди, Даурдабла,
Приди, Койр Кетаркуйр,
Приди, весна, приди, зима,
Губы арф, волынок и дудок [1, c. 379].

И тогда арфа сошла со стены и поразила девятерых фоморов. Вероятно, эта песня была своего рода заклинанием на «разблокировку» арфы и приведение ее в состояние магического действия. Кроме того, в этих строках можно увидеть скрытые для «непосвященных» возможности музыкального инструмента. Арфе здесь дается два имени. На основе анализа их этимологии можно предположить, что в первом – Даурдабла (Daurdabla), «Дуб двух зеленей» – заключено обращение к силе главного священного дерева гэлов, из которого изготавливалась арфа. Второе имя арфы Койр Кетаркуир (Coir-cethair-chuir), или «песнь (музыка) четырех углов», вероятно, обозначало четыре музыкальных лада. Вполне возможно, что арфа обладала четырьмя специальными группами струн, совместное звучание которых давало определенную гармонию. Термин также содержит указание на ветвистую крону дерева, имеющую угловую форму, по аналогии с которой изготовлялась арфа, а каждая струна находилась под определенным углом к корпусу инструмента. В обрядовом контексте цифра четыре могла соотноситься также с основными стихиями природы: земля, воздух, огонь и вода, которые, будучи представленными в мелодии, придавали ей особую силу и наделяли магическими свойствами. Единство и сила вселенной в круговороте времен года вызываются в данном отрывке через воззвание к Лету и Зиме. Дагда подтверждает свое обращение к стихиям природы в перечислении музыкальных инструментов: в арфе соединяются стихии земли (дерево), воды (струны), воздуха (резонаторное пространство), в духовых инструментах – земли (тростник, дерево) и воздуха (дыхание, духовые трубки). В результате обрядовых музыкально-поэтических действий в гэльской мифологии арфа активизировала свои магические свойства и служила своему хозяину защитой и оружием.

Гэльские барды считали арфу священным инструментом и часто украшали ее серебром и драгоценностями. Макмиллан Арфист из одноименного сказания – персонаж из другого мира, и в дословном переводе его имя звучит, как «посвященный арфе, слуга арфы», который прикреплен к своему инструменту, как джинн к лампе Алладина [7, c. 225]. В балладе «Томас-Рифмач» главный герой – поэт-прорицатель, живший в Шотландии во второй половине XIII века. В юности он был увлечен Королевой фей в Чудесную страну, где приобрел пророческое знание: «Куда б ты ни шел, Томас, — играть на арфе или повествовать, — у тебя поистине будет, из чего выбрать» – сказала ему на прощанье королева Страны эльфов.

В завершении нашего рассуждения обратимся к проблеме осмысления места и роли древних музыкальных инструментов-символов в современной традиционной культуре гэлов Шотландии. Для жителей острова Тайри большой каменный гонг является важной составляющей локальной идентичности и сакральной географии острова, связанной с эсхатологическими мотивами местных легенд. Бронзовые боевые горны, погремушки, карникс и трехствольные язычковые флейты являются предметами исследования для музыкальных археологов и реконструкторов под руководством Джона Персера, а также архаическими инструментами, получающими новую жизнь и музыкальное развитие в творчестве современных гэльских исполнителей. Арфа и по сей день остается одним из основных инструментов гэльской музыкальной традиции, в образе которой соединяется и гэльская этноистория, и сакральная география: Ущелье арфиста и Поле арфиста на острове Мулл, Окно арфиста в замке Дантулм на острове Скай, Галерея арфиста в замке Лахан в шотландском графстве Аргилл – каждое место имеет свои легенды, символику, смыслы и устанавливаемые ими культурные границы.

В исследовании роли этнокультурного фактора в художественном пространстве ХХ века А.В. Ващенко отмечает: «Всякая граница сакральна, ибо она является знаковым пределом между мирами. В культурологии она амбивалентна, ибо изменчива – т.е., способна открываться лишь в одну сторону, либо вообще исчезнуть. И тогда прощай статус-кво, порядок и прочее по обе стороны былой границы. Она же настоятельно требует от хранителей границ осмысливать свои цели и задачи… Преодолеть границы возможно только психологически, возможно, опытом трансграничья» [2, c. 34]. Так современные гэлы через обращение к древним музыкальным инструментам и символам, с одной стороны, соединяют потомков народов кельтской языковой группы в осмыслении своего культурного наследия, в продолжении традиций совместного музицирования, танцев и сказительства, а с другой стороны – обозначают границы своей культуры, защищая свой мир от внедрения хаоса и соединяя в связи поколений прошлое, настоящее и будущее.

Список литературы / Spisok literatury

На русском

  1. Битва при Маг Туиред / Пер. С. Шкунаева // Похищение быка из Куальнге. – М., 1985.
  2. Ващенко А.В. Возвращение на Итаку: этнокультурный фактор в художественном пространстве второй половины ХХ века. – М., 2013.
  3. Ващенко А.В. Суд Париса: сравнительная мифология в культуре и цивилизации. – М., 2011.
  4. Видение Фингена / Пер. С.В. Шкунаева // Предания и мифы средневековой Ирландии / Сост., пер., вступ. статья и комм. С.В. Шкунаева. – М., 1991.
  5. Генон Р. Cимволы священной науки / Пер. Н. Тирос. – М., 1996.
  6. Широкова Н.C. Культура кельтов и нордическая традиция античности. – СПб., 2000.
  7. Шотландская старина: Книга сказаний / Пер., сост. и коммент. С. Шабалов. – СПб., 2001.
  8. Matthews J. Taliesin: The last Celtic Shaman. Rochester, Vermont, 2002.
  9. McNeill F.Marian. A silver bough: A four volume study of the national and local festivals of Scotland by F. Marian McNeill. Vol.1: Scottish Folk-lore and Folk-belief. Glasgow, 1957.
  10. Purser J. Scotland’s Music. A History of the Traditional and Classical Music of Scotland from Early Times to the Present Day. – Edinburgh, 1992.
  11. Retrieving Gaeldom’s forerunner of the pipes: Triple Pipes // Piping Today. Issue number 21, Scotland: National Piping Center, 2006. P. 30-33.
  12. The companion to Gaelic Scotland / ed. By Derick S. Thompson. Oxford, 1983.
  13. Triplepipe.net. A website by Barnaby Brown. http://www.triplepipe.net/

English

  1. Bitva pri Mag Tuired / Per. S. Shkunaeva // Pohishhenie byka iz Kual’nge. – M., 1985.
  2. Vashhenko A.V. Vozvrashhenie na Itaku: jetnokul’turnyj faktor v hudozhestvennom prostranstve vtoroj poloviny HH veka. – M., 2013.
  3. Vashhenko A.V. Sud Parisa: sravnitel’naja mifologija v kul’ture i civilizacii. – M., 2011.
  4. Videnie Fingena / Per. S.V. Shkunaeva // Predanija i mify srednevekovoj Irlandii / Sost., per., vstup. stat’ja i komm. S.V. Shkunaeva. – M., 1991.
  5. Genon R. Cimvoly svjashhennoj nauki / Per. N. Tiros. – M., 1996.
  6. Shirokova N.C. Kul’tura kel’tov i nordicheskaja tradicija antichnosti. – SPb., 2000.
  7. Shotlandskaja starina: Kniga skazanij / Per., sost. i komment. S. Shabalov. – SPb., 2001.
  8. Matthews J. Taliesin: The last Celtic Shaman. Rochester, Vermont, 2002.
  9. McNeill F.Marian. A silver bough: A four volume study of the national and local festivals of Scotland by F. Marian McNeill. Vol.1: Scottish Folk-lore and Folk-belief. Glasgow, 1957.
  10. Purser J. Scotland’s Music. A History of the Traditional and Classical Music of Scotland from Early Times to the Present Day. – Edinburgh, 1992.
  11. Retrieving Gaeldom’s forerunner of the pipes: Triple Pipes // Piping Today. Issue number 21, Scotland: National Piping Center, 2006. P. 30-33.
  12. The companion to Gaelic Scotland / ed. By Derick S. Thompson. Oxford, 1983.
  13. Triplepipe.net. A website by Barnaby Brown. http://www.triplepipe.net/

Оставить комментарий